Колонка
Займет времени ≈ 6 мин.


Декабрь 23, 2018 год
Иллюстрация: IFC Films
Четыре
симптома
Ларса
фон
Триера
Четыре симптома Ларса фон Триера

Препарировать гениев – задача для всех остальных. Невозможно влезть в голову датского режиссёра, но попробовать представить себя на месте постоянного внимательного зрителя – самое малое, что можно сделать для соучастия.

Разговоры о кризисе фон Триера начались задолго до выхода фильма в прокат. Якобы старик настолько плох, что не может без посторонней помощи подняться по лестнице. Беседа с Долиным это в определённом смысле подтвердила. Фон Триер сам признался, что уже несколько лет пребывает в депрессии, смоченной крепким спиртным. Одна из оброненных им фраз выражала примерно следующую мысль: если новый фильм и получился не таким, каким должен был, то в этом только его – фон Триера – вина. Допустим, время берёт своё, и Ларс так размяк, что извиняется за свою работу, тогда это первые меланхоличные аккорды удаления на покой. Но если дело в том, что теперь фон Триеру навязано некоторое пространство игры, в котором он должен пояснять себя, то это говорит уже о звоночке по нашим интеллектуальным способностям. Однако рамки всегда будут чем-то таким, с чем искусство борется, и одиозные фигуры обычно переносят подобные поединки без роптания, даже наоборот, находят в этом антагонизме топливо для работы.

Сначала я предлагаю пройтись по очагам тревоги, которые складываются в немного беспокойный прогноз о том, что мы начинаем терять фон Триера, а потом посмотреть, что получается.


Красивые планы: их здесь практически нет. Кроме парада жертв в обрамлении еловых веточек да пейзажа в стиле европейской депрессивной живописи за участком, где Джек строит дом, особо нечего вспомнить. Фон Триер часто берёт картину художника и встраивает её в свой мирок. Отсылка может быть едва уловимым шлейфом для особо фанатичных поедателей искусствоведческого гранита, но она складывается вместе со всеми остальными в тугую сетку, которая интуитивно даёт понять, что фон Триер снова снисходит до постмодернизма. В угадывании таких скрытых талисманов зритель находит отдельное удовольствие. После череды довольно уплотнённых аллюзиями работ, новый фильм фон Триера не то чтобы уступает им в числе, дело скорее в подаче. Отсылки на месте, но словно вставлены уже на последней стадии монтажа, так что очень не хочется их засчитывать. А тех самых, за которые фон Триера иногда любишь, вроде натюрморта с мёртвыми мальчиками, на продолжительный хронометраж, кажется, маловато.

Итак, первый симптом: «Вставки, представляющие собой будто бы надёрганные из интернета заготовки для презентации студента, не идут в сравнение с филигранными аллюзиями из "Нимфоманки", "Меланхолии" или "Антихриста"».

Детали: фон Триер всегда расставляет предметы с компульсивной дотошностью, но на этот раз ему интереснее с этой манией детализации поиграть в дурака. Когда мать с детьми превращаются в семейство оленей, Джек являет себя с карикатурной щетиной, отсылающей к горячо любимой режиссёром Америке. Рэднэки в красных кепках, перегаром и ружьём наперевес могут быть сколько угодно пьяными и тупыми, но никогда не начнут пальбу по традиционным ценностям. Джек воспринимает совершенно серьёзно тираду Бретона о стрельбе из пистолета по прохожим. В фильме вообще серьёзна только одна вещь – авторитет искусства. И фон Триер сам вкрапляет в новую ленту несколько кадров из старых лент. В определённом смысле, новый фильм – это возврат к самому началу, когда камера будто вообще не заботится о подаче, а сконцентрирована только на том, чтобы снять то, что заставило режиссёра прийти к определённой мысли. Никто не помогает зрителю рассмотреть эту мысль, возможно, сам фон Триер не найдёт их задним числом спустя годы. Условный поворот, начатый с "Рассекая волны", встроил в фильмы фон Триера прямую визуализацию запредельного. Когда звонят колокола в финале драмы о нефтянике и его несчастно-глупой жене, мы ощущаем катарсис. Здесь же вместо божественной колокольни гул адских воплей и негатив впадающей в бездну ада огненной реки. Конечно, есть красный халат, красный же игрушечный телефон и меметичный утёнок. Но всегда остаётся чувство, словно финальную версию ленты фон Триер в приступе помешательства швырнул, например, в огонь.

Второй симптом: «Превращение визуального ряда из элитарного произведения искусства в кустарный, неряшливый и неровный перформанс».

Персонажи: центральный период творчества фон Триера был связан с несколькими опорными приёмами. Главная героиня – всегда женщина, а каждый приглашённый на премьеру её трагедии герой – это завершённый образ. Начиная полицейским из Танцующей в темноте (Дэвид Морс) и заканчивая профессиональным садомазохистом (Джейми Белл), люди выглядят живыми, их уродливые пороки – настоящими. Впервые за много лет, смещая акцент на внутренний мир героя, фон Триер пренебрегает всем, чем можно пренебречь и остаётся только восприятие Джека. Хотя режиссёр не смог отказаться от исповедального стержня, даже Вёрдж (все в курсе, что это Вергилий?) – просто манекен. На самом деле Джек не убил ни одного человека, но почему это так – вопрос к зрителю. Можно ли простить серийному убийце его грехи, если поверить, что для него люди – это манекены, мишени в тире, просто строительный материал для его великого искусства? Фон Триер как всегда задаёт извечный вопрос в ультимативной форме. Ответственность гения перед обществом – одна из главных артерий нового фильма, как и раньше, но наступил её звёздный час. И когда Джеку кажется, что он спускается, подобно Данте, по кругам преисподней, на самом деле он шлёпает по сточной канаве и понимает, что единственная возможность для него – уподобиться Эмпедоклу и прыгнуть в жерло вулкана. Возможно, мы должны были уловить нечто подобное: когда речь заходит об Искусстве с большой буквы, нет места не только каким-то посторонним, но и самому художнику в итоге приходится либо слиться со своим произведением, либо исчезнуть. Даже Джек, который для нас остаётся единственным окном в очередную инсталляцию фон Триера, изнутри блёклый по сравнению с норовящими проливаться везде и всюду брызгами яркого Творчества. Джек пускает скупую слезу (читай, прибегает к запрещённому приёму) лишь однажды, когда смотрит на недостижимый Элизий, по которому методично шествуют сенокосцы в постимпрессионистской раскадровке. Вряд ли дело в том, что золотистая пшеница так дорога психопату. Вероятнее, Джек понимает в этот момент, что ему не суждено вот так размашисто махать своей косой и при этом почивать за пазухой у Господа. Может быть, этот момент – единственный в фильме, где мы прикасаемся к характеру. А там и до перекрёстного огня с самим режиссёром уже недалеко. Фон Триер, если и пребывает в депрессии, то она стара, как мир. Художник страдает на свой личный манер, а когда из этого рождается сияющий бриллиант, опустошение тяжелее любой награды. Получается некий замкнутый круг, в котором тяжело найти причину вообще браться за перо. Ведь в итоге всё равно будет пусто. Возможно, самая тонкая метафора фильма – человек, идущий от одного фонаря к другому.


Третий симптом: «Нет ни одной личности, которая была бы достаточно сильной, чтобы хотя бы сильно страдать. Упадок эйфорической энергии (которую слабо пытается всё-таки изобразить саундтрек) так и подмывает сопоставить со всеми конспирологическими аргументами и вынести вердикт: болен».

Катарсис: уже упомянутый колокольный звон, пожар и расстрелы в "Догвилле", избиение и надругательство в "Нимфоманке" – фон Триер прекрасно умеет обходиться с механикой постановки драмы. Но здесь он отказывается от ещё одного классического элемента своих преступлений в искусстве. Сцены сошествия в Ад нарочито рассыпчатые и сумбурные, намеренно показывающие свою внутреннюю склейку. В качестве высказывания, которое в некотором смысле может заменить весь хронометраж, можно предложить разве что тот самый негатив потока лавы. Джек, а вместе с ним и фон Триер, зачарован обратной стороной света. Художник часто рисует смерть в самом центре своих полотен. «Плот "Медузы"» Теодора Жерико на внушительном холсте 5 на 7 метров изображает на переднем плане тела умерших, а спасительный корабль – на самом горизонте, так что его можно и не заметить. Безусловно, Джек в красной мантии – это великий архитектор, а никак не инженер. Люди, хаотично перемещающиеся в мире вокруг него, это виноградины, которые он обработает для своего нектара.

Получается, что на этот раз фон Триер отказался от многих вещей, ставших для него постоянными спутниками. Идиотски человечные персонажи, выверенные художественные кадры и планы, внимание к очаровательным деталям и структура классической трагедии, идущая к нам сквозь века от серьёзного Аристотеля. Конечно, глупо говорить за самого автора, но погружение в мир отдельного сознания не могло пройти бесследно.

Четвёртый симптом: «Стремление к минимализму и навязчивая ностальгия – это признаки усталости и отсутствия интереса к жизни». Всё бы ничего, но мы так скоро докатимся до чёрно-белых короткометражек, даром он сам говорит вещи, недалеко стоящие от такого безобразия.

И нельзя не вспомнить о Каннском инциденте. Сам фон Триер утверждал, что перенёс скандал очень тяжело (но никогда не стоит спускать со счетов хитрость!). Джек – это оболочка, в которую завёрнуто высказывание. Старый художник, потративший всю жизнь на служение искусству, к старости оказывается проклятым. Его идеи, его видение искусства, людей, мира, в котором мы все живём, никому не интересно само по себе. Джек воплощает одиночество гения, который вечно чувствует себя недопонятым. Психология человека искусства работает по причудливым алгоритмам. Всегда фильмы фон Триера были итерациями Дон Кихота, который не существует без своего оруженосца.

Джек – первый и на самом деле единственный рыцарь завтрашнего дня, которому не нужно ничего, потому что его страсть сильна достаточно, чтобы идти к своим идеалам до конца.

Фон Триер не умирает, не пропивает последние крупицы благоразумия, он сосредоточился на одной из главных страниц своего завещания человеческому роду. Думается, именно поэтому фильм протекал так тяжело. Из простой человеческой солидарности мы обязаны прочувствовать это вместе с его автором, если у нас есть хоть доля сострадания к уделу несчастных муз и уважения к вечности.

Чёрная сторона природы света – вот причина того, что в мире появляются такие люди, как Джек. Искушение слишком велико, чтобы не сказать этого прямым текстом: фон Триер в этом фильме показывает максимально доступным языком свою любовь к людям. Но как социопат со множеством фобий, он выглядит в этом неловком жесте слишком непривычно. Поэтому мы впадаем в ступор, мы засыпаем на сеансе, мы уже не желаем реагировать на шутки вроде женской груди на лобовом стекле.


И снова: это не просто машина, это машина полицейского, которые вместе со всеми людьми вокруг просто болванчики, демонстрирующие одну из нелицеприятных правд: свет может быть тёмным в самом сердце своей сути, но именно человек, его недалёкие убеждения и перспективы, – вот кто настоящий соучастник массового убийства. Это высказывание – вечный манифест художника, одержимого своим величием, которого нет, потому что по сравнению с Искусством, с плеядой удаляющихся за горизонт космоса гениев, каждый новый гений чувствует себя ничтожеством. И чтобы выстоять, требуется столько смелости, сколько может быть только у сверхчеловека, уверенного в своей божественности. В противном случае, его прыжок в огонь – просто истерика сумасшедшего.

Есть что-то такое в посвящении себя искусству, что сказывается на человеке и очень сложно уяснить наверняка причинно-следственные связи этого постоянно повторяющегося процесса. В пределах дискуссии об искусстве, лицемерие – это восхваление произведений автора, но полное безразличие к нему как к личности. Вероятно, фон Триер просит о помощи, но, конечно, не у нас с вами, ведь ему известна ответная реакция. Общество, в котором художника – единственного бескорыстного служителя вечных истин – считают маньяком, не заслуживает художников. В этом фильме есть провокация, обновлённый механизм творческого высказывания, обида на весь мир и человечность, которая и делает искусство искусством – неуловимым оправданием человека. Подобные вещи часто кажутся патетичными, и это действительно так. С точки зрения искусства патетично всё.