Колонка,
Займет времени ≈ 6 мин.


Октябрь 21, 2015 год
Иллюстрация: helnwein
Хельнвайн — Посттравматический гиперреализм
Хельнвайн — Посттравматический гиперреализм

Художник Готфрид Хельнвайн — рок-звезда от изобразительного искусства, хотя поле его работы простирается далеко за пределы живописи — в фото, театральные постановки, постмодернистские арт-практики. Им восхищаются и его порицают — главным образом из-за пугающих и реалистичных до тошноты полотен. Хельнвайн родился в Вене в 1948 году, и посттравматический синдром страны, потерпевшей поражение, сформировал творческий метод и атмосферу его работ. На его полотнах действительность обрела облик беды: изувеченное дитя как истерзанная, вывернутая наизнанку человечность — в нацистском кителе, с седыми волосами и перебинтованной, окровавленной головой. За этим монолитом засвидетельствованного ужаса стоит многоликий, но нисколько не лицемерный Хельнвайн, свободно рассуждающий о массовой культуре и гуманистических идеалах, — фотограф, живописец, организатор перформансов и инсталляций, автор обложек альбомов Rammstein и Scorpions, фотосессий для Мэрилина Мэнсона.

Обложка альбома «Rammstein — Sehnsucht»

Детство художника прошло в онемевшем, отчаявшемся городе. До 1955 года территория была оккупирована, Вену союзники разделили на советский, британский, американский и французский секторы — маленький Готфрид наблюдал послевоенное чистилище воочию. Мать прятала от него фотографии деда и дяди, облаченных в фашистские формы, — на эту тему, как и в многих семьях, было наложено табу. Подобные темы замалчивались и в школе. Первым вдохновением, цветовым всполохом для ребенка стал комикс про Дональда Дака — американский мультгерой казался пришельцем из настоящего, не сгорбленного войной мира. Герои Уолта Диснея и по сей день для Готфрида едва ли не более человечны, чем сами люди. Любимой книгой стал «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли. В 1965 году Хельнвайн посещал Экспериментальный институт высшего графического образования, а в 1969 году поступил в ту самую Венскую Академию Художеств. Уже тогда на его счету были провокационные истории — он резал руки в знак протеста против косных академических заданий, вооружался бритвой и оставлял раны на лице, после заклеивал всё пластырем и перебинтовывал. Сознание неизбежно преобразовало тело — нанесение увечий самому себе было инструментом многих акционистов того времени. Попытки уничтожить показную холеность, стать разорванным холстом, буквально вывернуться мясом наружу — социальный крик и оккультный ритуал одновременно. В семидесятых годах появляется жуткие рисунки: изуродованные дети рядом с развеселыми утятами с рюкзаками, люди с игрушечными клювами вместо носа, целый цикл людей над вырытыми могилами — люди обезличены с помощью масок и бандажей, а у ям идеально правильные линии. Одна из ранних зарисовок, датированная 1972 годом, носит название «Радость и страдание» и уже тогда во многом определяет вектор развития: дети буквально перепрошиты, а для «положительных эмоций» им даются новые игрушки. Но маленькие герои стигматизированы — никакие белоснежные бинты не способны это скрыть.

В 70х Хельнвайн попал под влияние венского акционизма — провокационного арт-движения, превратившего насилие в зрелище, высвобождающее предельную агрессию.

helnwein.com

Он активно занялся постмодернистскими практиками, правда, не такими истязательными, какие были свойственны его предшественникам. Хэппининги Хельнвайна были тесно связанны с его основными темами обезображенного детства и обезличенного человека. В это же время появилось множество подобных автопортретов. Перформативная тенденция только набирала обороты и активно действовала в этом ключе все 80е. Сам художник накладывал повязку на лицо и останавливал ошарашенных людей на улицах, молчаливый и перебинтованный стоял на коленях перед прохожими. Люди в военной форме и с выкрашенными лицами водили коров по Бременскому выставочному залу — ровно так, как на убой водили своих жертв фашисты. Для инсталляции «Бог недолюдей» даже выгоняли военную технику. Неудивительно, что за подобные акции Хельнвайну нередко приходилось отвечать перед законом. В 1983 году появился фильм «Хельнвайн» — у художника уже было громкое имя и неоднозначная слава.

Художник продолжал сокращать дистанцию между героями своих полотен и зрителями. 9 ноября 1988 года, в пятидесятую годовщину Хрустальной ночи (или иначе — Ночи разбитых витрин — акции погрома еврейских домов и заведений, которыми управляли евреи), Хельнвайн организовал инсталляцию «Селекция». Изначально планировалось сделать инсталляцию в галерее, но во всех галереях ему отказали, намекая на излишнюю провокационность. Тем не менее, всё состоялась — напротив музея Ладвига воздвигли стометровую металлическую конструкцию, на которой были размещены портреты детей. Таким образом, зрителям предлагалось выбирать, кто из детей соответствует параметрам «сверхрасы» и выживет, а кто станет расходным материалом в концентрационных лагерях. По мнению Хельнвайна, «селекция» — ключевое слово в идеологии Третьего рейха, именно так группа людей иллюзорно полагала, что может решать судьбу всего человечества. Публике приходилось «взглянуть в глаза» этим детям, и к селективному методу просыпалась лишь ненависть и брезгливость, теория о «чистом» и «нечистом» на практике приобретала уродливые очертания. Ночью под каждой картиной неизвестные наклеили ярлык «Дегенеративное искусство» и изрезали полотна — с холстов на прохожих смотрели маленькие люди, изувеченные не художником, а зрителем. Вероятно, так против совестливой «выходки» художника протестовали неонацисты. Хельнвайн посчитал этот акт вандализма попыткой диалога.

helnwein.com

Широкоформатная серия «Богоявление», одна из самых спорных работ, появилась в 90х. На одном из полотен изображена женщина, которая держит темноволосого нагого мальчика — деву с ребенком с интересом рассматривают нацисты. Едва ли можно отказаться от религиозного контекста (чем не дева Мария?), идиллическая картина лишь намекает на фанатизм и кровавые стандарты: человек, словно продукт, проходит инспекцию и досмотр.

Искажение и мутации рода человеческого проявляются уже на эмбриональной стадии, человечность гибнет еще в зародыше, человек уничтожается изнутри — это ясно считывается в инсталляции «Апокалипсис», прошедшей в доминиканском монастыре в Кремсе. Почти каждый взрослый у художника — Черный Человек. Любая артикуляция поддерживается специальными аппаратами и протезами, будто травматологами прописано особое положение речевого аппарата — следовательно, говорить физически невозможно.

К 1990 году Готфрид Хельнвайн пришел к портретной фотографии — он запечатлел «героев времени», эру Голливуда и рок-н-ролла. В серии «Faces» портреты Энди Уорхола, Лу Рида, Арнольда Шварценеггера, Чарльза Буковски, Кита Ричардса, Майкла Джексона, Клинта Иствуда, Мика Джагерра и других небезызвестных персон.

Обложка альбома «Scorpions — Blackout»

К слову, неординарный Хельнвайн водил дружбу с теми, кто стал голосом поколения — в 1982 году обложкой альбома «Blackout» Scorpions стал его автопортрет. Позже активно участвовал в релизе «Sehnsucht» Rammstein — разработал альбомный буклет, вновь используя бытовые кухонные предметы в качестве наспех сделанных протезов. Сходство обложек, как говорится, налицо, правда, разница между ними — 15 лет.

Совместная работа связывает Хельнвайна с «Антихристом» от массовой культуры — Мэрилином Мэнсоном. Неудивительно, что Готфрид занимался визуальным аспектом именно для пятого альбома«Golden Age of Grotesque» (2003), идеей которого стала сила искусства, способная противостоять даже тоталитарному режиму. Появилась серия фото, для которых Мэнсон обратился в инфернального Микки Мауса, а его подружка, звезда бурлеска Дита фон Тиз, вооружилась шприцом и стала наставницей для маленькой девочки. Позже появилась еще одна серия — Мэнсон, та же девочка и оружие. Подобная эстетика соблюдается и в видео «This Is New Shit», и особенно в «mOBSCENE». С шок-рокером Хельнвайна роднит способность вытащить из подвалов всю подноготную семей, которые умело прячут скелеты в шкафу и скрывают свои девиантные игрища. И Мэнсон, и Хельнвайн отказываются молчать и следовать правилам благопристойности.

helnwein.com

Параллельно теме травмы, оставшейся от макабрической пляски нацистского движения, Хельнвайн не оставлял тему массового искусства. Рядом с полком раненых и юных всегда шагали герои американской культуры — правда, Дональд Дак, Микки Маус, Гуфи, кролик из Зазеркалья и прочие не так радужно оформлены, как мы привыкли видеть. Пропаганду оптимизма и стабильности он снова повернул другой стороной, обнажив неугодную правду: любимые персонажи двулики — с одной стороны, источники вдохновения, с другой стороны, подобны антидепрессантам, которые просто облегчают симптомы. Недаром небезызвестный Уильям С. Берроуз высказывался по поводу его творчества: «Хельнвайн — это мастер неожиданного узнавания».

Смелость Хельнвайна — свойство не только семантики его творчества, но и плана выражения. Именно он владеет и развивает метод «mixed media», стирая границы между реальным и виртуальным воплощением, смешивая разные приемы и средства. Огромные изображения, распечатанные на баннерной ткани, прорисовываются акриловыми красками. Теперь такая техника в его творчестве преобладает. В 2009 появился, пожалуй, один из гиперреалистичных циклов, который и сегодня вызывает резонанс, — «The Murmur of the Innocents» / «Скорбь по невинным». Отчаянный ужас достиг своего апогея — бледное дитя, поседевшее, пало жертвой карателя, который остался за кадром.

В серии «Бедствия войны» (2007) тенденция сохранилась, но возникли новые рисованные персонажи — героини аниме, уродливо сексуальные на фоне истекающих кровью реалистичных девочек. Здесь уже обнаруживаются намёки на военные действия в Ираке.

helnwein.com

Хельнвайн не единожды задавался вопросом, почему принято воспринимать ребенка как субчеловека, у которого не может быть голоса, почему детская честность и импульсивность буквально ампутируются.

Сегодня Хельнвайн — признанный мастер сплава посттравматического эффекта и гиперреализма. Одна из последних его работ датирована 2015 годом — это сценография для театральной постановки «120 дней Содома», основанной на произведении де Сада и киноленте Пазолини, в берлинском народном театре. Как заявил Хельнвайн, тело — эстетический объект, а сцена — поле борьбы, и для послевоенного поколения это особенно актуально. На сцене развернута инсталляция-супермаркет, огромные полки с пепси, чипсами и порошками, противостоящие голому, кровавому месиву, в котором с трудом узнаются люди.

Общество массового потребления — пластический хирург действительности, ловко наслаивающий ценности на билборды: медиагонка, современные автомобили, литры кока-колы, натянутые улыбки. Казалось бы, такая зашоренность и тотальная амнезия по отношению к истории и преступлениям — результат операции, которая скрыла все застарелые рубцы. Тем не менее, заражение неизбежно. Готфрид Хельнвайн в этом мире отнюдь не обличитель, он скорее такой же хирург, но вскрывающий швы и выталкивающий гной наружу. По его словам, искусство должно затрагивать людей подобно скальпелю. Попытки моралистов отвернуться от его полотен понятны — эти шрамы не радуют глаз, однако едва ли у кого-то получится уверенно и искренне заявить его изувеченным героям: «Доктор сказал, что вас не существует».