Эссе
Займет времени ≈ 9 мин.


Март 11, 2018 год
Иллюстрация: Алёна Носик
Модель: Аня Эврюкова
Бездна, которая
катится в мир
Бездна, которая катится в мир

Вот уже несколько лет я делаю авангардный литературный журнал Боюсь Вирджинии Вулф, в котором представлена идеология "текст-как-искусство". В этом эссе я рассуждаю о кризисах современной культуры, реакцией на которые являются мои тексты. 


Созданная в пусть умирающую, но всё ещё господствующую эпоху постмодернизма идеология «текст-как-искусство» не существует в полной мере вне исторического контекста, так как в основе своей она реактивна: то есть является реакцией на кризисы, в которых оказались современная культура и текст.

Текст-как-искусство – это манифестация и тематизация кризисов. Демонизация кризисов. Чтобы осознать текст-как-искусство, необходимо осознать эти кризисы. Представленное ниже эссе – попытка описать если не все, то основные из них.

 

Кризис I. Переполненная культура.

 

Если мы взглянем на современную монографию, написанную по любой из гуманитарных наук, то обнаружим в ней большое количество сносок и ссылок. Ссылок на самые разные источники, будь то веб-сайты, печатная пресса, произведения кино и живописи. Но особое место всегда будут занимать ссылки на работы предшественников.

Скажем, если вы занимаетесь Артюром Рембо, вам обязательно нужно знать про «Миф о Рембо» Рене Этьембля, «Внутренний опыт» Жоржа Батая, «Алхимию слова у Рембо» Жана Рише и многие другие работы, объединённые общим интересом к поэту.

С некой долей вероятности можно предположить, что через двадцать лет после смерти Рембо на то, чтобы ознакомиться со всеми работами о нём, у исследователя ушёл бы примерно год. Ещё через двадцать лет – три года. А сегодня исследователь потратит на это несколько десятков лет, что, в общем-то, реальный срок, но всё равно выглядит внушительно. Работ по Рембо, как и научных работ в принципе, становится всё больше и больше. Было бы справедливым допустить, что спустя сорок лет на то, чтобы ознакомиться со всеми текстами о Рембо, человеку понадобится сотня лет или более.

Наука остановится.

В подобной ситуации у исследователя останется два пути: либо честно и тщетно пытаться узнать всё, что было узнано до него (на что ему не хватит ни времени, ни способностей мозга, которые также ограничены), либо предпринять слепую попытку открыть что-то новое, рискуя, и с каждым годом всё более, просто изобрести велосипед.

Такая ситуация характерна не только для гуманитарных наук, но и для современной культуры в целом. Перед художником – в самом широком смысле этого слова – встаёт та же самая проблема: он просто не может узнать всё то, что было создано до него, а значит каждый раз, создавая, как ему кажется, новое, рискует повториться и сделать вторичное.

Мир переполнен.

В начале позапрошлого века в фондах Библиотеки Конгресса хранилось шесть с половиной тысяч изданий. Сегодня – сорок с лишним миллионов. И если девяносто процентов из этих книг окажутся навсегда утраченными, то человечество мало что потеряет. Уже в наши дни, в начале XXI века, довольно ничтожное количество текстов может претендовать хотя бы на долю оригинальности. Из текста в текст человечество повторяет одни и те же сюжеты, одни и те же факты, одни и те же приёмы и мысли.

На первой Олимпиаде в истории Нового и Новейшего времени, которая состоялось в 1896 году в Афинах, для того, чтобы стать абсолютным чемпионом мира, человеку было необходимо оставить позади себя полтора миллиарда людей. Цифра внушительная, но она в разы меньше современного населения Земли, которое оценивается в семь с половиной миллиардов. Таким образом, мы оказываемся в ситуации, когда градус конкуренции необычайно быстро растёт, а шансы на успех и мировое признание отдельное взятого человека стремительно падают. 

На рубеже XVI-XVII веков, когда создавал свои работы Уильям Шекспир, признанный лучшим англоязычным писателем своего времени, на английском языке говорило около трёх миллионов людей. Грамотными (и способными написать что-либо) из которых были приблизительно треть. Таким образом, чтобы заслужить звание лучшего и место в коллективной памяти, Шекспиру необходимо было обойти около миллиона людей – цифра, сравнимая с населением современного Бирмингема – далеко не самого крупного города на Земле.

Сегодня, когда число грамотных носителей английского языка превышает отметку в полтора миллиарда, задача стать новым Шекспиром выглядит значительно-значительно трудней.

Так мы приходим к тому, что переполненная культура, в своём конечном и возможно фатальном итоге, отбивает у художника самое главное желание – желание создавать. Кроме того, что с каждым днём художник всё больше теряет шанс стать голосом поколения и обеспечить себе относительное бессмертие, он всё больше и больше рискует оказаться вторичным, посредственным.

По-настоящему трудно внести хоть сколько-нибудь оригинальный, а значит существенный вклад в любую из областей культуры, когда тебе попросту не хватит жизни на то, чтобы её познать.

 

Кризис II. Исчерпанность.

 

Долгое время путь литературы был путём разрушения табу. От первых автобиографий, которые появляются в Европе в конце средневековья, порывая с боязнью человека писать о себе самом, до Пьера Гийота и Кэти Акер, чьи тексты заставили западное общество конца XX века вспомнить о значении слова «цензура». Литература подчиняла себе запретное. Вскрывала его. И запретное переставало быть таковым, то есть являться самим собой. 

Многие имена и даже целые литературные течения, отвоевавшие себе место в коллективной памяти, известны нам во многом потому, что сильно повлияли на раскрепощение сознания своих современников. С известной долей упрощения можно говорить о том, что битники отрыли западному обществу культуру наркотиков, Набоков – романтику педофилии, а Гэбриэль Витткоп – эстетику секса с умершими людьми. Этот ряд можно было бы продолжить, назвав Жоржа Батая, Маркиза де Сада, Генри Миллера, Валери Соланс, Жана Жене, Луи Селина и много других имён. Речь здесь идёт не только о моральных табу, но табу как явлении в принципе.

В самых известных своих работах Александр Солженицын, не касаясь рамок морали, вскрывал, например, табу политического. Он был признан на западе и позже в перестроечном СССР именно как автор, что рассказал миру об ужасах социалистического тоталитаризма – прежде всего, советских трудовых лагерей.

Начиная с гоголевского «Носа» и творчества Эдварда Лира, литература стала вскрывать табу на нарушение логики. Прежде всего, логики повествования – так появилось направление, которое мы называем абсурд. Позже, в десятых годах XX века, Тристан Тцара и русские футуристы пошли ещё дальше и нарушили логику языка, тем самым лишив общество ещё одного табу.

Большая проблема для современных писателей состоит в том, что хоть сколько-нибудь значимых табу для западного, то есть наиболее прогрессивного, общества больше нет.

Львиная доля населения Земли всё ещё проживает в культурной ситуации, для которой является нормой сохранение тех или иных областей запретного. Безусловно, нам ещё предстоит услышать об оргазмах саудовских женщин, пытках в Северной Корее и многих других вещах, говорить о которых сегодня в отдельных регионах мира – табу. Но для человечества в целом, в самом широком его понимании, эти тексты будут не столь значимы, ведь о женских оргазмах литература широко заговорила ещё в начале XX века, а об уродливости псевдосоциалистического тоталитаризма миру поведали ещё авторы советского самиздата и их коллеги из стран восточного блока.

Литература находится в тупике. С тех пор как оказалась исчерпанной область запретного, подбор эстетики, образов, сюжета и темы для автора оказывается всё более и более затруднительным. Сама апология литературы, стало быть, и апология автора, оказывается всё более затруднительной. Перед нами остро встают вопросы:

Как литература меняет мир? Меняет ли она его вообще?  Если она более не служит средством раскрепощения и расширения сознания, то чем она служит? Автор не хочет соглашаться с ролью шута. Автор по-прежнему хочет силы. В современной литературе нет силы. Означает ли это её конец?

 

Кризис III. Кризис сюжетности.

 

С момента появления художественной литературы, коим можно считать второе тысячелетие до новой эры, текст стал восприниматься как носитель сюжета, а сама литература – как искусство наиболее полно и красочно передать сюжет. Даже те средства выразительности, которые возникали по ходу эволюции текста: от простейших эпитетов до метафор, – служили описаниям окружающей среды и персонажей, которые, в свою очередь, были призваны как можно сильнее погрузить в сюжет.

Впервые право литературы на верховенство в передаче сюжета было оспорено появлением античного театра. В действительности театр имел ряд преимуществ перед литературой: актёры говорили громко и артистично, действия, предполагаемые сюжетом, на самом деле означали действия. И хотя самые радикальные из этих действий, такие как убийство или насилие, были имитированы, пред зрителем всё равно возникала живая картина происходящего.

В какой-то момент литература становится чуть ли не подчинена театру. Во всяком случае, в одной из своих частей. С тех пор как Феспид и Эсхил дали начало античной драматургии, одной из функций литературы становится обслуживание театра. Античные комедии и трагедии писались специально для постановки, а их сюжет, атмосфера и пафос не могли быть прочувствованы человеком через один только текст.  

На этом триумф театра окончился. Ввиду слабой технической оснащённости античного и производного от него ренессансного театра, актёрские постановки так не смогли целиком и полностью подчинить себе художественный текст. Не удовлетворённые примитивными декорациями и костюмами, а также сложной доступностью театра, приобщиться к которому нельзя было в любой момент, люди продолжали выбирать текст как носитель сюжета и читать художественную литературу. Так верховенство текста растянулось на множество сотен лет.

Следующим серьёзным ударом по тексту и литературе как искусству передачи сюжета оказалось появление игрового кино. Уже первые фильмы, выходившие в конце XIX века, обеспечивали зрителю полное визуальное погружение в сюжет, «картинку». Достаточно сравнить текстовый вариант содержания одного из первых фильмов братьев Люмьер «Политый поливальщик» с самой сорока девятисекундной лентой, чтобы понять неоспоримое превосходство второго над первым.

С появлением звукового кино и возможностью давать зрителю аудиальные впечатления кино ещё сильнее опередило литературу и текст как носитель сюжета. По мере своего развития кинематограф обрёл ещё ряд технических преимуществ, таких как цвет, высокое качество изображения, технология 3D, объёмный звук, возможность воздействовать на обоняние и вестибулярный аппарат зрителя… В то же самое время текст как технология оказался стагнирован.

В свою очередь, кино в силу своей динамичности оказалось ещё и более быстрым способом передачи сюжета – преимущество, обретающее особую ценность для людей XX века. Кино, как возможность получить удовольствие от того же сюжета, но в более короткое время, стало идеальным решением для западного общества.

Мы приходим к тому, что текст как способ передачи сюжета и литература как искусство передать сюжет, сегодня пребывают в глубоком кризисе. По мере развития кино этот кризис усиливается. Таким образом, сюжетность как первичная составляющая литературы должна быть отброшена в сторону. Только это спасёт литературу от смерти или полного подчинения игровому кино. 

 

Кризис IV. Осознание невозможности.

 

Согласно диалектике Гегеля, любое понятие при ближайшем рассмотрении оборачивается своей противоположностью. Так, например, свет оборачивается тьмой, лёгкость – тяжестью, присутствие – отсутствием, а уверенность – неуверенностью. Из всех оппозиций довольно важной для понимания логики искусства является оппозиция создания–разрушения.

Разрушая здание, человек создаёт руины. Создавая произведение наскальной живописи или текст, человек разрушает целостность скалы или листа бумаги. Когда акционист Пётр Павленский сжигает дверь банка Франции – даже при условии, что он сжигает её полностью – он разрушает дверь, но тем самым создаёт акцию.

На утверждении о том, что искусство как акт создания несёт в себе разрушение, строится теория возникновения искусства французского философа Жоржа Батая. Искусство, по Батаю, высвобождает существующий в каждом инстинкт разрушения.

Но не менее важной, чем оппозиция «создание–разрушение» для понимания современной культуры, является, оппозиция возможности–невозможности.

Если верить очень приблизительным данным, на сегодняшний день собственным компьютером обладает лишь 20% населения Земли. Таким образом, возможность иметь компьютер и, как следствие, более-менее стабильный доступ в Интернет, оборачивается для большинства человечества НЕвозможностью.

Нам доступна масса примеров. С тех пор, как человек научился выходить в космос, это стало возможностью менее чем для тысячи людей и НЕвозможностью для нескольких миллиардов.

Нам кажется, что мы живём в эпоху возможностей, и разумеется, мы можем больше, намного больше, чем наши предки, но вся правда в том, что и НЕ можем мы на порядок больше.

Речь, конечно, идёт о знании. Люди XIX века, равно как и подавляющее большинство из нас, не имели возможности оказаться в открытом космосе, но они даже не думали об этом. Невозможность была ничем. Иными словами, без осознания возможности как таковой, никакой невозможности бы не было.

Эту ситуацию хорошо иллюстрирует пример крестьянского мальчика, оказавшегося внезапно в богатом доме. Проведя всю жизнь в деревне, мальчик, возможно, никогда бы и не узнал о том, что можно спать на мягкой кровати, пить из хрустальных бокалов и каждое утро надевать новый чистый наряд. Но оказавшись в роскошном особняке, он вдруг понимает, что с его жизнью что-то не то. В отличие от обитателей особняка, мальчик обладает НЕвозможностью ежедневно получать новую одежду, пить шампанское и есть фрукты из дальних стран. Его жизнь становится несчастнее, ибо каждая НЕвозможность вызывает фрустрацию, с которой впоследствии необходимо справляться. 

Сильнее всего собственные Невозможности осознаются современным обществом в области потребления. Каждый рекламный ролик и каждый ценник для миллиардов людей есть тематизация их НЕвозможностей. Жители менее 30-ти из 195-ти существующих ныне стран могут купить последний IPhone на среднюю зарплату в своей стране. Это приблизительно 10% от населения всей планеты. 

Ввиду могущества рынка рекламы и усиления социального расслоения, область потребления кажется нам наиболее яркой и заметной, но тем не менее она является лишь одной из множества областей, в которых количество НЕвозможностей отдельно взятого человека с неимоверной скоростью возрастает. 

Спортивные рекордсмены, известные на весь мир, заявляют о том, что каждый из них, а значит и человек как таковой, имеет великолепную возможность прыгать на определённую высоту, бежать с определённой скоростью, поднимать предметы определённой тяжести. Но в это же время подавляющее большинство людей осознают эту возможность человека как собственную НЕвозможность.

То же самое можно сказать про область интеллектуальных достижений, феномен популярности, политическую успешность. Факт в том, что осознание своих НЕвозможностей сегодня является важнейшей составляющей мироощущения человека. И в том числе художника. Это – пользуясь термином Жоржа Батая – важнейшая из его драматизаций.

Сегодня мы живём в эпоху огромных НЕвозможностей. И как никогда остро художник вынужден ощущать это.