«Герой контркультуры, литературный идол 60-х и начала 70-х, последний из битников, мост между Beat Generation и Love Generation, хиппи-романист, поэт, дутая фигура, халиф на час, наследник Марка Твена и Хемингуэя, алкоголик, самоубийца», — так всеобъемлюще охарактеризовала Ричарда Бротигана (1935–1984) его первая переводчица на русский Фаина Гуревич. Добавить к этому что-то трудновато, да и незачем, разве что — некоторые тактико-технические данные: автор одиннадцати романов, десяти поэтических сборников и двух сборников рассказов, хотя деление на виды литературы в его случае довольно условно. Со всем своим богатым воображением, юмором (иногда полагаемым «черным») и фантазией Бротиган работал в синкретическом жанре — недаром его романы называют «романами-бротиганами»; в общем, «просто так, писал как пишется: одно слово за другим», как он сам сказал примерно о себе в «Арбузном сахаре», по заветам Леннона. Стиль его музыкален, как мало что в мировой литературе, и для его переводчиков это как раз тот случай, когда одно неверно выбранное или размещенное слово во фразе способно убить весь дух произведения. Сюрреализм Бротигана этим и отличается от литературного сюрреализма его предшественников, которые могли «взять любое слово»: у него все образы и метафоры крайне логичны и все ответы на вопросы «Почему так?» можно найти либо в самом тексте, либо в культурной среде, из которой тот или иной текст пророс. Но сначала, конечно, лучше этот текст прочесть — и проникнуться самим духом того, как мыслил его автор. В общем, вам предстоит увлекательная игра, мы вам даже немножко завидуем.

«Уиллард и его кегельбанные призы. Извращенный детектив» — как раз такой «бротиган» 1975 года, по прихоти судьбы оставшийся неизданным в нулевых, когда в России случился натуральный всплеск интереса к Бротигану. В творческой биографии автора он был шестым опубликованным и вторым в серии романов, пародирующих литературные жанры (фантастику, вестерн, детектив и т. д.). В данном случае Бротиган играл с садомазохистской литературой, но на самом деле речь в романе, как обычно у Бротигана, — о разъединенности людей и невозможности понять друг друга. Комические, абсурдные и грустные взаимодействия всех этих персонажей и составляют ткань романа, зыбкого и щемящего, как черно-белое французское кино — или мучительная джазовая проза Бориса Виана.

Все творческое наследие Бротигана как раз и удивительно тем, сколько разных корней в нем сплелось и его подпитало — и сколько побегов и ростков оно потом дало. Хемингуэй — лишь один из них: в одной из первых рецензий на этот роман, опубликованных влиятельным критическим изданием Playboy в октябре 1975 года (это не шутка — Playboy тогда был значительным явлением в литературной культуре), призрак Хэма как раз и вызывается, хоть и с оговоркой: так, дескать, писал бы Папа, «если б наконец взялся курить много травы». Объяснимо сопоставляли Бротигана с Воннегутом, а французы так и вообще сравнивали его с Мелвиллом — бог знает почему. Как символистов, их ставили рядом с Д. Х. Лоренсом: и у того и у другого символы значат ровно то, что они символизируют, никаких симулякров, все честно. Его называли «осовремененным Вудхаусом», у которого в каждой фразе — «планетная система». Роман считали «пародией на Артура Миллера», называли «маленьким романом, который читается, как “Американская трагедия”» Драйзера. Даже названия глав у него, что сами по себе — как «найденная поэзия», — обзывали цитатами из неопубликованного Ф. Скотта Фицджералда. Но один из самых проницательных рецензентов описывает «Уилларда» четырьмя словами Джерарда Мэнли Хопкинза: «вопреки, оригинально, скудно, странно»… В общем — сплошь «Праздник в Стране чудес», как гласил заголовок одной рецензии.

Не без оговорок поиграл в угадайку и Джулиан Барнз, чей отзыв на роман появился в New Statesman в мае 1976 года: читать роман — «это будто каждый день следить за развитием комикса, шаг вперед, два назад: обалденно, конечно, но лишь для тех, у кого память витает». Неудивительно, впрочем, что традиционалист Барнз ничего в «Уилларде» не понял — критические отзывы современников по большей части к роману были беспощадны. В 70-х бал правили совсем другие технологии изложения литературного материала и, соответственно, иные методы чтения — более линейные и пешеходные, что ли. Не все могли оценить Бротиганово «касание Мидаса», как выразился критик New Republic: «Все, что он трогает, превращается в пух». К постмодернизму широкая публика была тогда готова не вполне, хотя самые значительные постмодернистские тексты в англоязычной литературе уже существовали не первый год. Как и к наивизму «новой искренности» — норвежец Эрленд Лу начал публиковаться только в 1990-х, ему было шесть лет, когда в свет вышел роман Бротигана, но он считает себя учеником «певца отчуждения атомного века». Харуки Мураками очень любил Бротигана, и кое-что стилистически перетекло к нему, а рассказы, например, сборников «Медленной шлюпкой в Китай» или «Игрунка в ночи» и вообще легко могли быть написаны самим Бротиганом, так много в них общего с «Лужайкиной местью». Учились у него канадец Уильям Патрик Кинселла и англичанка Сара Холл — и список тех авторов, кто благодарен ему, можно еще продолжать очень долго. В этом он похож на первую пластинку группы Velvet Underground — все 30 000 человек, которые ее купили, потом затеяли собственные рок-группы. Пух Бротигана разлетелся по всему свету.