Раны, кровь, увечья — все, что способны преподнести прекрасные образцы южнокорейского кинематографа, можно воспринимать и как фиксацию на жестокости (следствие торговых стратегий индустрии), и — как осмысленно-прочувствованную необходимость видеть неизбежное.

В западном мире, начиная со второй половины 80-х годов 20 века наблюдается чем дальше, тем более сильная заинтересованность топосом и локусами «Востока». В мире кино значение имеют как сугубо политические веяния, так и вопросы моды, появляющейся и исчезающей, которая становится выразителем взаимоотношений западного сознание с его «Другим», который в большой степени сливается с «Чужим». Безусловная включенность феномена «ориента» как минимум с 18 века в опыт христианского западного мира (волнообразное движение моды сначала на «шинуазри» (chinoiserie), а затем на «жапонуазри» (japonoiserie)) стало своеобразной линией, на которой каждый век отмечает свои важные вехи. Каждая из них — точка особой «проблемности» Востока для Запада. Это прослеживается начиная с идеологического уровня до максимально детализированного фактического, спорадически совершая выбросы в области культуры. Глобализированная киноиндустрия проявляет это, вероятно, с наибольшей скоростью и исключительной отчетливостью. Взаимопроникновение стилистик условного «восточного» и «западного» кино проявляется на разных уровнях, делая анализ и интерпретацию кинолент (так же, как и телевизионного продукта) особенно проблемным процессом.

Однако кроме этого есть область специфического контента кино, выпускаемого главным образом на внутренние рынки стран Востока (главным образом — Дальнего Востока и Юго-Восточной Азии). Через кинофестивали и деятельность фанатов он попадает в западный мир и становится точкой столкновения восприятия, воспитанного в христианско-монотеистической традиции, и многоплановых явлений диффузного порядка. В восточном кино совершенно равноправно могут сосуществовать тенденции, соотносимые с буддизмом, даосизмом, конфуцианством и трансформациями христианских верований на восточном грунте. В целом, это столкновение имеет характер этического вопрошания либо морального выбора, несоотносимого с наличным опытом в силу отсутствия соответствующих пресуппозиций сознания.

Этика и мораль становятся объектами «испытания» в случае постановки выбора с заведомо «невыборными» (с западной точки зрения) вариантами. Чаще всего это случается в формате проявления жестокости — порогового проявления гуманности и антигуманности, самоизъявления и одновременно акта подчиненности — формы противостояния Эго и Супер-Эго, если использовать терминологию психоанализа, или же «義 (yì)», чувства долга, смысла; 三綱 (sāngāng) — трех устоев власти; 君子 (jūnzǐ) — благородного человека; 小人 (xiǎorén) — низкого человека, если использовать понятия из канонического ряда 22 конфуцианских понятий.

Начиная со второй половины 80-х годов мировой кинематограф находится под периодическими всплесками влияний Востока (в более широком значении, захватывающем также и страны Ближнего востока). Последовательное признание сначала китайского кинематографа «пятой волны», затем — арабского кино, далее — гонконгского, тайского и, наконец, тайваньского, если считать первенство на последних кинофестивалях Хоу Сяосяня (Hou Hsiao-Hsien), указало на неотъемлемость «восточного стиля» от тенденций отображения мира и взаимосвязей в нем.

В этот ряд вписывается также и корейский кинематограф, который стал известен благодаря Им Квон-Тхэку (Im Kwon-Taek), а еще больше — Ким Ки-Дуку (Kim Ki-Duk), однако в случае корейских кинокартин не все так однозначно, как, например, с лентами Вонга Кар-Вая (Wang Kar-wai) или Апичатпонга Веерасетакула (Apichatpong Weerasethakul). С корейским кино (и культурой вообще) выглядит так, что бум последних лет на «корейское» (что в сфере кино имеет выражение в приглашениях режиссеров и актеров из Кореи участвовать в западном кинопроизводстве) опирается не на «интеллектуализм» (как в случае с гонконгским или тайским кино), а на «популярность». И, надо признать, не без определенных оснований.

Начиная со второй половины 90-х годов прошлого века, после финансового кризиса 1997 года, набирает обороты так называемая «hallyu», корейская волна, запущенная с телевидения, с дорамы (dorama) «Зимняя соната». Далее к этому присоединилась музыка «К-рор», «в кильватере» которой идут также корейская кухня, одежда, туризм, изучение языка — и, конечно же, кино. Доходы от реализации вне Южной Кореи проявлений «корейской волны» стабильно растут, а ее черты сближаются в стратегическом смысле с аналогичными от реализации на Западе японской культуры, где ведущим продуктом является «манга» (manga), а остальные проявления дополняют ее. Как в этом (в японской версии) есть большая доля «нихонджинрон» (nihonjinron, 日本人論), теории национального самоконструирования, так и корейский экспортный продукт «hallyu» (한류) оперирует экспортными стереотипами.

И один из них — именно демонстрация жестокости и травматизирующего опыта в кино, возникающего в точке постановки «неразрешимых вопросов», сталкивающих субъекта и несправедливость. Выходом из этого становится акт «абсолютной жестокости», явление практически трансцендентного порядка, разрушительно действие, которое в силу этой разрушительности является одновременно и мощным созидательным толчком для реципиента, зрителя.

Главным жанрово-стилистическим определением для корейских картин является «драма», модифицируемая, как правило, еще несколькими характеристиками. Конфликт, приводящий к драматическому развитию и не менее драматической развязке, практически во всех случаях реализуется на уровне телесного, что в корейской культуре имеет как особое значение, так и несколько ярко выраженных маркеров. Любая культура конституирует тело на перекрестье нескольких линий — насыщения / оправления потребностей, сексуального удовлетворения и общей целостности. Осцилляция этих линий создает оригинальный рисунок в каждом случае репрезентации ментальности. Для корейских картин, особенно — последних двух десятилетий, характерно сочетание первой и третьей линий. Картины, в которых телесное конструируется через сексуальное, одними из самых ярких примеров которых являются «Алая буква» (The Scarlet Letter, 주홍글씨) 2004 года и «Мадам Бхен-Док» (Scarlet Innocence, 마담 뺑덕) 2014 года, не столь часты, в то время, как ленты с фиксациями травматизирующего и травматичного опыта — каждая.

Используя разнообразные режимы демонстрации, но все–таки чаще всего склоняясь к непосредственному показу членовредительства, корейское кино может, на первый взгляд, показаться фиксированным на эстетике «слэшера», однако это не так. Дробление конечностей, потоки и лужи крови, ремонстрация ран, различные травмы появляются в картинах главным образом как следствие монтажной игры и отточенного взаимодействия ожидания и отсутствия. Побоище в темноте вагона в ленте «Сквозь снег» (Snowpiercer, 설국열차) 2013 года наглядно демонстрирует мастерство работы с ожиданием зрителя и не-действия в кадре. Есть, конечно, и противоположные примеры, например, «Желтое море» (Yellow Sea, 황해) 2010 года, где постановка драк создает впечатление максимальной реалистичности и приближенности зрителя к жестокости как «сердцу тьмы».

При проведении минимального таксономического исследования сцен членовредительства персонажей по отношению к окружению в корейских картинах, можно заметить, что главный акцент делается либо на холодное оружие, либо на использование подручных материалов, в то время, как огнестрельное, скорее, является орудием проявления агрессии по отношению к себе. С одной стороны, одна из самых ярких сцен — драка в ресторане в картине «Мужчина на высоких каблуках» (Man on High Heels, 하이힐) 2013 года — демонстрирует, насколько многообразным может быть использование всего, что находится на обеденном столе. Точно так же драка в «Желтом море», апогеем которой становится избиение противников коровьей костью, показывает, что орудие — это все в пределах досягаемости бьющей руки, а не только квалифицируемое как «оружие». С другой стороны, выстрел героя себе в голову, снятый крупным планом, стал определенным шаблоном, транслируемым во множестве картин, от «Объединенной зоны безопасности» (Joint Security Area, 공동경비구역 JSA) 2000 года, «Олдбоя» (Old boy, 올드보이) 2003 года до «Без жалости» (No Mercy, 용서는 없다) 2009 года и далее.

Демонстрация избиений и травм демонстрирует, насколько выборочным может быть членовредительство: в большинстве случаев страдает корпус, главным образом — грудь, спина и живот, в то время как лицо остается фактически нетронутым. Или же — если персонажа бьют по лицу, следы появляются на очень короткий срок, максимально быстро исчезая. В корейских картинах «внешность» героя — это главным образом лицо, выразительная игра которым так отличает этот кинематограф от японского и китаеязычного. Кроме того — по сравнению с телом лицо не столь важно. Агрессия направляется не на «индивидуальное», но «коллективное». Тело есть воплощение социальной принадлежности, его повреждение, нанесение травм — акт насилия над общественным порядком, к которому принадлежит персонаж.

В определенной степени это объясняет, почему сцены драк, дуэлей, побоищ в корейских картинах часто имеют оттенок архаических ритуалов: «Желтое море», «Сквозь снег», «Дудочник» (The Piper, 손님) 2014 года демонстрируют превращение акта жестокости в сцену «возвращения в первобытность»: избиение костью, купание мачете в рыбьей крови, умывание собственной кровью становятся формой первичной магии соединения с силами земли и самой жизни. Пролитие крови — форма жертвоприношения духам общины, охраняющих божеств, как это происходит, например, в «Китайском квартале» (Coin Locker Girl, 차이나타운) 2015 года. Аналогичный механизм работает и в «Ледяном цветке» (A Frozen Flower, 쌍화점) 2008 года: убийство и смерть короля, находившегося в гомосексуальной связи с фаворитом, становится логичным наказанием за «непродуктивность» желания; параллельное убийство фаворита — карой за любовь к королеве, противоречащую рангу персонажа и его долгу слуги перед своим господином.

Сюжеты, формирующие драмы этических вопросов и морального долга в корейском кино выстраиваются главным образом в пределах конфуцианской этики, набирающей популярность с 1990-х годов. Упразднение конфуцианских институций и официальных ритуалов привело к усилению неформального отправления ритуальных действий: взаимодействие субъектов как внутри организаций, так и вне, происходит согласно «sangang», трем устоям: власти правителя над гражданином, отца над сыном, мужа над женой. По крайней мере, такая модель воспроизводится в корейских драмах. При этом не имеет значения, является и это исторической драмой, криминальной, полицейской или иной. Такие картины, как «Вкус денег» (The Taste of Money, 돈의 맛) и «Представитель компании» (A Company Man, 회사원) 2012 года показывают важность вертикали правитель-подданный, отец-сын для установления «порядка». Распределение наказания и травм происходит по той же линии. Своеобразным ответвлением, ставшим уже стилистическим маркером таких властных структур не только в драмах, но и комедиях, стало битье подчиненного по затылку, особенно часто встречающееся в полицейских картинах.

Корейское кино, используя приемы демонстрации физического насилия и кровопролития, в формате драмы осуществляет одновременно два действия: нормализующую функцию упорядочивания действительности — и иерархизирующий акт взаимосвязанности субъектов. Конфликт как нарушение порядка имеет формат неразрешимой дилеммы, выходом из которой становится совершение жестокости. Она имеет трансцендентный характер, совершаясь (очень часто — вынужденно) фактическими персонажами, но определяясь отрицанием морали как таковой. Однако это в корне отличается от западной традиции имморализма, подчиняясь законам главным образом конфуцианской этики.