Колонка
Займет времени ≈ 3 мин.


Ноябрь 14, 2015 год
Иллюстрация: Кадр из фильма "Одержимая"
«Одержимая»
«Одержимая»

Имя польского режиссера Анджея Жулавски у людей, не увязших в кинематографе, либо не находит никакого отклика, либо косвенно ассоциируется с вокальными данными Элис Гласс, бывшей вокалистки Crystal Castles. Биограф режиссера Дэвид Томпсон статью о самой знаменитой картине Жулавски начинает так: «Говоря о Жулавски, все в первую очередь вспоминают фильм, в котором Сэм Нил и Изабель Аджани кричат друг на друга два часа подряд».

И действительно, фильм представляет собой одну из самых истерических картин, посвященных взаимоотношениям полов. Сценарий был написан режиссером в период болезненного развода с актрисой М. Браунек и является единственной англоязычной работой Жулавски. Камера вторит неистовству происходящего на экране: бесконечные пируэты вызывают головокружение, крупные планы замирают в тот момент, когда Анна вот-вот войдет в очередной гротескный транс. Кстати, будет упомянут более поздний фильм Жулавски — «Шаманка» — где акцент в трагедии полов смещается в сторону женского еще сильнее.

Кадр из фильма "Одержимая"

По возвращении из очередной служебной командировки Марк замечает, что Анна, его жена, ведет себя странно и часто исчезает из дома. Снедаемый ревностью, Марк нанимает частного сыщика, который выводит его на любовника Анны. Мужчины не имеют ни малейшего представления о подлинных причинах смятения Анны. Во время отсутствия мужа, она сходит с ума в одиночестве, раздираемая неудовлетворенностью и сомнениями. Она идет в церковь, но облик распятого Христа приносит не спасение, а конвульсивный припадок страсти. Последствием символического зачатия Анны является знаменитая сцена истерического припадка в подземном переходе, сопровождаемого рождением гротескного отпрыска. Именно с ним, на окраине города, под сенью Берлинской стены, Анна ищет спасения в плотской любви. И сыщик, и любовник Анны приносятся в жертву чудовищу. В конечном итоге, детище Анны принимает обличье мужа Анны. Марк же в образе милой воспитательницы их ребенка видит двойника своей любимой жены. Безвозвратно измученные, Анна и Марк испускают последний вздох в объятьях друг друга. Доппельгангеры воссоединяются, их не мучают сомнения, они воплощают то, чем Марк и Анна были обделены. Но это воплощение не предстает как разрешение катарсиса, скорее наоборот, градус напряжения застывает на высокой ноте и обрывает фильм.

По первом размышлении история так и просится под скальпель фрейдиста, в купе с умеренным возмущением недосказанностью и экзальтированностью как символики фильма, так и игры актеров. Изабель Аджани призналась, что ей понадобилось около двух лет, чтобы придти в себя после съемок «Одержимой». Явление избитой категории «Лучше увидеть самому». За психосексуальностью и истерическими ариями Анны сложно увидеть нечто большее. В известном смысле, картина действительно есть «эстетизация невроза» Жулавски, но Берлинская стена не просто так выступает немым зрителем происходящей в фильме драмы. «Бог это болезнь. Именно эта болезнь помогает нам понять Бога»: слова любовника Анны, брошенные в споре с мужем в закрывающихся дверях лифта, как занавесом отсекают зрителя от картины для сиюминутного антракта и осмысления.

Кадр из фильма "Одержимая"

Жулавски был в натянутых отношениях с властью, в определенный момент был вынужден эмигрировать во Францию. Две его картины — «Дьявол» и «На серебряной планете» — были забракованы режимом, «Дьявол» и вовсе пролежал на полке 18 лет. Но, по признанию самого Жулавски, он «еще легко отделался, потому что некоторые из моих советских коллег попали в тюрьмы или психушки». Министр кинематографии лишился своего поста, а Жулавски было отказано также и в публикации романа.

Польская цензура в те годы не была столь зверской, как советская: режиссерам позволяли снимать далекие от соцреализма ленты, которые в СССР точно задвинули бы в далекий ящик вместе с автором. Жулавски такое пристальное внимание к себе цензуры объясняет отсутствием у него «политического инстинкта», для него важнее всего быть человеком свободным, а по отношению к этим кретинам – безответственным. Как бы то ни было, политическому подтексту даже в этой картине Жулавски нашлось место. Пейзажи Берлина, разорванного на две части каменным хребтом полицейских, режиссер рисует исключительно удручающе. Если стены, окна и реквизит в кадре не выглядят, словно были эксгумированы из могилы гетто, то как минимум цветовая гамма напоминает о том, что в мире таких вещей человеку не найти покоя. Исключением можно счесть разве что квартиру матери любовника, где помимо множества цветов, на стене красноречиво прибито распятие, и разыгрывается единственная спокойная сцена смерти. Косвенно в трагедии Анны и Марка можно винить и режим, и Бога, и религию, и весь порядок вещей, включая самих действующих лиц. Нам остается лишь внимать и остерегаться бесов, которыми была одержима не только Анна, но и весь универсум фильма Жулавски.