С Женей Алёхиным мы познакомились в 2002 году, все вместе — и Женя, и Костя поступали на факультет филологии и журналистики КемГУ. Я уже вовсю писал стихи, говёные, конечно, но это совершенно не мешало считать себя поэтом. Тогда на ступеньках шестого корпуса универа Евген мне не очень-то понравился, сложно сказать почему — то ли потому, что сначала показалось, будто он много выёбывается, то ли потому, что в рассуждениях и оценках он прямой, как палка. Тогда я ещё не понимал, что такая прямота — только на пользу. Не знаю, как в былые времена, но в современной писательской тусовке  своим желанием поддержать, подбодрить, угодить приятелям по литературе, давая не очень честную обратную связь, люди всё только портят. Алёхин же всегда говорил и говорит то, что думает. Чуть позже Костя сказал: «Женя пишет охуенные стихи».

Я не поверил. Как этот гопник с пригорода и без того периферийного города вообще что-то может писать? Примерно так и ответил Косте, а потом он дал почитать Женины тексты и мне вкатило. В каждой строчке била его собственная энергия, и это было совсем не похоже на местный нестройный поэтический хор. Если уж честно — то и хора-то никакого не было, так, несколько голосов, среди которых голос Алёхина выделялся сразу.

В нашей компании мы прозвали Женю Маяковским. Не потому что он увлекался марксистской литературой, был революционно настроен и трижды арестовывался, а потому что улавливалось общее что-то в текстах — единая синтаксическая интонация, грубоватость, эмоциональный эксгибиционизм, экспрессивность, бескомпромиссность сочетались с какой-то камерной лиричностью, что ли… да даже во внешности замечалось сходство.

Интернет с его возможностью находить и читать всё, что хочется, в 2002 был дозированным. По крайней мере, у меня. Скрипучий дорогой диал-ап с поминутной тарификацией, тормозная аналоговая АТС и модем на 28 800 — не позволяли погружаться в сеть глубоко и надолго. Поэзии было немного в домашней библиотеке, чего не хватало  — я брал в публичных: например, журнал «Иностранная литература». А вот разговоров, общения, кроме самиздата на Либ.ру Максима Мошкова — не хватало постоянно.

Вся эта литературная жизнь, как она тогда виделась — книги, безделье, алкоголь, девушки, — мне очень нравилась, не хватало только настоящего поэтического друга, и Евген им стал. Несколько раз сходили в кемеровские литературные студии. Женя приезжал с самогоном, мы выпивали, и он говорил: «Пойдём надерём задницы этим старпёрам». Во время одного из визитов мне показалось, что ещё чуть-чуть и Евген заберётся на стол и обоссыт седовласых членов союза писателей в стиле Рембо.

Появившись пару раз в местном доме литераторов, Женя понял, что это совсем не те писатели, которые чему-то научат. В основном мы проводили время в своей компании — частенько на пару попивая спиртное, слушая Цоя и разговаривая о большой литературе. Сейчас мне кажется, что это был хороший, честный обмен: тем, что нам дорого, что нас удивляло, вдохновляло, в конце концов. Как-то раз я показал Жене стихи Транстрёмера в переводе Ильи Кутика, напечатанные в «Иностранке», сейчас в сети их не найдёшь. Ему понравилось. Он в свою очередь приносил мне распечатки Джона Фанте «Дорога на Лос-Анжелес», «Подожди до весны, Бандини», Мариенгофа «Циники». Транстрёмера до сих пор можно услышать в жениных текстах, иначе не появилась бы в «Сеансе» строчка «Я заснул под глубоководным килем» — это цитата оттуда.

Писательское будущее, одна из главных иллюзий, представлялось абстрактным, но давало ощущение настоящей жизни. У нас даже появилась своя собственная книжка стихов. Женин отец смастерил нам такую книжку: как будто тетрадка формата А4 на спирали —вероятно, у издателей это называется брошюрование на пружину, в ней были женины и мои стихи. Казалось, это был наш ответ старым поэтам, вызов. Называлась она “Game over”. У меня в каком-то смысле на тот момент игры с литературой закончились, а у Жени началась игра по-взрослому.

В 2004 году Евген получил премию «Дебют», был такой специальный приз «Голос поколения», но уже — за прозу. Женя уехал в Москву на вручение, и там у него всё завертелось. Остался жить на оси городов Москва – СПб: из Питера в столицу и обратно.

Вот тогда и началась «Макулатура». То есть случилась она раньше. Альбом «У Слонопотама на этот счёт могут быть совсем другие соображения» — записанный на тапок, наверное. Так мне послышалось. В нём поселились некоторые женины стихи.  «Нежность», например, где «Чувства во мне визжат, достаю из груди плюшевых медвежат», почти по Буковски, ведь это одна из женщин Чинаски говорила Генри о том, как ей приснилось, будто у него внутри есть дверца, за которой плюшевые игрушки, леденцы, мармеладки и всё такое.

Когда Евген сказал, что они с Костей будут делать рэп, я расстроился. Подумал: «Ну вот, будет ещё один доморощенный проект, сваренный из корявых лупов фрутти и сведённый через жопу. Хуёвый бит, хуёвый битрейт. Зачем портить то, что хорошо и без дополнительной обёртки? Лучше бы было оставить стихи стихами, пусть прорастают дальше, живут сами по себе».

С тех пор мы с Женей виделись в среднем раз в один-два года, а с Костей — и того реже. Пару раз я приезжал в Москву, точнее, в подмосковные Липки на форумы молодых писателей, где познакомился с друзьями Жени и Кости. Зоран Питич, Кирилл Рябов, Михаил Енотов, Валера Айрапетян, — такая там у нас была компания. Несколько раз Евген приезжал в Кемерово. А «Макулатура» продолжала развиваться. Каждый новый альбом был лучше предыдущего, и это всегда был рост, эволюция, каждый раз погружение было всё глубже. «Макулатура», никогда не стремящаяся к популярности, незаметно покорила московскую андеграунд-сцену, собрав вокруг себя немалую фанатскую базу и не только в столицах.

В нашем городе Женя и Костя выступали три раза. Мне особенно запомнился 2011 год. Тогда парни читали в богом забытом месте, альбом «Девять рассказов». Их тексты идеально гармонировали с окружающим пространством — пыльные совдеповские задворки, облупившиеся, разбитые дома, справа студия йоги, слева какие-то автомобильные масла и запчасти… всё по фен-шую. Перед выступлением они собственноручно скосили траву во дворе этой импровизированной площадки.

Так вот, Женя читает рефрен: «Всё суета, я уже ни о чём не мечтаю, разве только отпиздить мента и жить в достатке», а я вдруг понимаю, что через два дома от нас — городское УВД, вот — только руки протяни… Это был настоящий андеграунд. Ледяной звон в воздухе я уже отчётливо слышал, мне казалось, что весь альбом — это гимн наступающему концу света, который всё никак не наступит. И вот это ощущение, острое чувство нарастающего пиздеца, сначала звучащее в текстах «Макулатуры» как внутренний бунт, эволюционировало из трансляции протеста в новые смыслы. 

Алёхин определяет место поэта в жизни, ставит диагноз: «30 лет как мёртвый», «невинен как крюк на живодёрне», «поэт должен быть проклят». Столь характерный для романтизма мотив «проклятого» сознания, воспринятый в своё время Верленом у Бодлера (в понимании Бодлера, поэт или художник романтичен тогда, когда выражает «терзания души, а не ясную гармонию») изменился. Понятие проклятия художника, выведенное в фокус поэтами-романтиками, ставшее позже квинтэссенцией декаданса, когда отчуждение творчества от жизни переросло в экзистенциальную трагедию — стало своего рода чек-поинтом.

Когда рушатся привычные декорации — человек пробуждается. Какой-нибудь настоящий критик на моём месте обязательно процитировал бы Камю, что человек — извечная жертва своих же собственных истин, что отвечая на фундаментальный вопрос «Стоит или не стоит жизнь того, чтобы её прожить?», пытается объяснить мир. Мир, который поддаётся объяснению, пусть самому дурному — нам знаком, но если вселенная лишается иллюзий, человек становится в неё посторонним. Чувство абсурдности и есть тот разлад между человеком и его жизнью, между актёром и декорациями. Дойдя до предела, ум выносит приговор  и выбирает последствия.

Сам Алёхин в личной переписке объяснял мне весь этот разлад так: «Когда выходишь из матрицы — она или убивает тебя, или отупляет, или отправляет в дурку». При чём тут вообще экзистенциализм, «Макулатура», литература и математика? Попробую объяснить.

Как-то раз Женя рассказал мне, что складывать числа научился раньше, чем писать.

— Уже в семь лет я считал лучше учителей, которые меня собеседовали в школу. Но меня не взяли в класс «А», потому что я не умел читать и писать. По книжкам с картинками я осваивал английский самостоятельно, чтобы понять, что это вообще такое — быть гуманитарием, но русские буквы мне не были интересны, ведь на этом языке мы и так говорили, а в играх и программах использовался английский. В QBasic разобрался очень быстро, он простой. Понял, что интересных игр на нём не сделать. Я любил играть в компьютер и хотел делать игры, но быстро понял, какая эта скучная и кропотливая работа. И гораздо позже я открыл литературу. Понял, что это — тонкий и интересный язык программирования. И если смогу с ним разобраться, пойму, что такое градиент. Деление мира на ноль и единицу сводило с ума.

Как должен выглядеть идеальный код, как правильно именовать переменные? По известному выражению отца информатики Никлауса Вирта, программа это алгоритмы плюс структура данных, то есть главная задача программирования — это создание и использование этих самых алгоритмов (кстати, в русском языке раньше писали «алгорифм») и структур данных. Алгоритм не обязательно должен иметь отношение  к компьютеру. В каком-то смысле «я ухожу, чтобы не быть с тобой, и где я» и «отказался от нажитого — это как трястись за файлы на жёстком диске», «мы будем врать друг другу, привязываться на чувстве вины и плакать» — тоже алгоритм.

В более широком смысле программирование определяет системность мыслительных и поведенческих процессов. Поэзия, литература вообще, музыка эту системность как раз и определяет. Только язык этот не двоичный — он высокоуровневый, интерпретируемый и динамический, в то время как бинарный код — всегда подразумевает чёрный или белый, светлый или тёмный, проводник или изолятор. Всегда «или — или», полутонов не существует.

Поясню: главная черта высокоуровневых языков программирования — абстракция, введение смыслов, описывающих структуры данных и операции над ними, описания которых на двоичном низкоуровневом коде бесконечно длинны и сложны, если вообще возможны для понимания. Это не я придумал, это определение в программировании, взятое за основу.

Получается, что раскладка мира на единицу и ноль, несмотря на кажущуюся простоту на самом деле — ненужное усложнение, а самое интересное — высокоуровневые языки — по сути, независимы от платформы. Эта зависимость перекладывается на инструментальные программы-трансляторы. То есть высокоуровневые языки — литература и музыка — облегчают решение сложных задач и упрощают портирование необходимого для них «программного обеспечения». Новый альбом «Макулатуры» портируется на любую платформу. На каждого из нас. Потому что все переменные названы правильно, все коды подобраны.

Что отличает «Сеанс» от предыдущих альбомов «Макулатуры»? Участие Феликса Бондарева, известного по проекту «Щенки», с которым Женя и Костя работали над «Пляжем», сыграло одну из ключевых ролей в записи «Сеанса». «Макулатура» стала ещё музыкальнее, и благодаря этой музыкальности тексты стали звучать резче и чётче, будто навели фокус и, кроме звука, появился ещё и видеоряд. Из аудиокниги альбом превратился в аудиофильм.

К привычным рефлексиям всей этой социальности-бытийности, накалу внутренней ярости, предельно точной эмоциональной цветопередаче добавилось кое-что ещё. Фоновая  работа памяти, которую невозможно удалить из трея, заархивировать навсегда, запаролить и забыть пароль — памяти о любви. Непридуманность жизни, ни одной из прожитых минут, боль, максимальная искренность, почти прозрачность, интонация, а Алёхин очень здорово умеет интонировать — всё это говорит о том, что можно создать настоящий текст, если быть честным, в первую очередь, с самим собой, — стоит только захотеть.

Авторы «Макулатуры» разбирают себя на части и складывают заново. Чистое описание болезни духа, если по Камю. Стихийная экзистенция. Только это уже не борьба на краю пропасти. Человек без надежды, осознав себя таковым, больше не принадлежит будущему, не продолжает попыток вырваться из вселенной, творцом которой он сам является. Алёхин знает: судьба моделируется одновременно самим человеком и окружающим миром, в то время как все категории, ад и рай — суть воплощение собственных кодов, реальность — это лишь интерпретация происходящего, она ни черная, ни белая, она всегда градиентна, творчество — это тоска. Ни примешаны к ней ни мистика, ни метафизика, ни вера, таковы правила игры, такова её единственная предвзятость.