Утро 11 сентября 2001 года стало переломным для американской культуры. Еще в девяностых, например, режиссер Роланд Эммерих в фильме «День независимости» (1996)[1] успешно метал перед зрителями свою развесистую клюкву — взрывал Эмпайр Стэйт Билдинг руками (или что у них там?) пришельцев и топтал Нью-Йорк ногами Годзиллы. Американцы (да и весь мир в целом) смотрели на все это с огромным удовольствием. 

Когда же башни-близнецы рухнули, все изменилось, и нулевые Голливуд встречал уже с предельно серьезным выражением лица — сгустившаяся паранойя давила на культуру: в «Войне миров» (2005г), например, никто уже не упражнялся в остроумии на тему «крутые парни не смотрят на взрыв», у Спилберга каждое рухнувшее здание было трагедией, а рядовые американцы выглядели жалкими и запуганными — героев не было, были только жертвы. Сценаристы фильма очень вольно обошлись с романом Герберта Уэллса: выкинули социально-сатирический подтекст и вместо него прикрутили к сюжету «семейную драму» (которой не было в первоисточнике); со страхом перед террористами все еще хуже — он даже не в подтексте, а прямо в диалогах.

Немецкий философ Теодор Адорно говорил: «писать стихи после Освенцима — это варварство» (чаще всего эту фразу произносят в виде вопроса: «как можно писать стихи после Освенцима?»[2]). После падения башен-близнецов американская культура столкнулась с похожей проблемой — она пережила перезагрузку. Как писать/снимать? Привычные приемы постмодерна — маскарад, сарказм, цинизм, пародия — в начале нулевых резко упали в цене[3]. И маятник качнулся в обратную сторону — к сентиментальности; возникла в некотором роде фиксация на теме уязвимости и изживания психической травмы. И чуть позже  — на теме мести[4]. Культуре нужен был новый адекватный духу времени язык: In the desperate search for meaning in everyday life after 9/11 («в отчаянном поиске смысла в повседневной жизни после 11 сентября», слова журналиста издания The Observer в статье 2010 года о романе Л.Мур).

Большим писателям — Франзену, Делилло, Пинчону — потребовались годы, чтобы откликнуться на трагедию и сформулировать свое к ней отношение: «Свобода» Франзена вышла в 2008-м году, «Falling man» («Падающий человек») Делилло — в 2007-м, «Край навылет» Пинчона — в 2013-м[5])).

Лорри Мур тоже взяла длинную паузу — самую длинную в своей жизни: между «Птицами Америки» (1998) и романом «Ворота на лестнице» («A Gate at the Stairs», 2009) — 11 лет.

И позже — спустя еще 5 лет — появился «Bark», самая мрачная, тревожная и, вероятно, последняя ее работа. Америка нулевых здесь представлена во всей «красе»: наклейки с политическими лозунгами на бамперах, вторжение армии США в Ирак, мобильники, антидепрессанты, Обама, смерть Майкла Джексона — шум времени задним фоном.

Разницу между текстами «до» и «после 9/11» сложно не заметить: в «Птицах Америки» героев заботят по большей части личные, частные проблемы, а тему смерти Мур если и задевает, то по касательной, и, в общем, в ироническом ключе; иными словами: смерть для ее героев — это то, что происходит с другими[6]. В «Bark» же все наоборот; каждый рассказ здесь — это история травмы, и даже больше: попытка отогнать мысли о близости могилы (очень легко увидеть в названии «bark» (кора) другое слово: «dark» (темный, мрачный), стоит только отзеркалить одну букву). Новые тексты Мур населены больными (во всех смыслах) людьми так плотно, что иногда кажется — здоровые здесь нужны лишь для контраста/контрапункта.

Уже первый рассказ сборника («Debarking»[7]) дает понять, как сильно изменился голос автора:

Главный герой, Айра (Ira), знакомится с Зорой (Zora) на вечеринке у друзей. У обоих за спиной — неудачный брак и багаж в виде комплекса неполноценности и детей-подростков. И вроде бы дальше (по канонам Лорри Мур) должен следовать полный меланхолии (с вкраплениями колкого юмора) рассказ о том, как мужчина и женщина средних лет неловко, неуклюже притираются друг к другу, но… вместо этого мы наблюдаем за психическими отклонениями: Зора работает учительницей в младших классах, а после работы, чтобы снять напряжение, любит покурить гашиш; ее хобби — вырезать из дерева маленьких писающих мальчиков; еще у нее есть сын — 16-летний Бруно, которого она всюду таскает с собой — даже на свидания (в кино он, разумеется, сидит между героями, — видимо, для того, чтобы увеличить градус нелепости). Чем дальше, тем больше странных подробностей: у Зоры явные проблемы с выражением эмоций, прямо во время обеда она может сказать что-нибудь вроде: «I love your mouth most when it does that old grimace in the middle of sex» (приблизительный перевод: «больше всего я люблю твой рот, когда ты так по-старчески морщишь его во время секса»). И постепенно, по мере движения текста, драма превращается в черную комедию (ближе к концу, впрочем, маятник сюжета делает обратное движение — в сторону драмы). Причем, что показательно, даже при таком количестве неадекватных ситуаций, рассказ не скатывается в фарс; Мур никогда не пытается развлечь читателя, задача у нее всегда одна — раскрыть характеры; вкрапления абсурда здесь можно трактовать, как показатель усталости автора.

И так — везде. Если раньше юмор в рассказах Л.М. хоть и был (местами) черным, но, несомненно, жизнеутверждающим, теперь же, в «Bark», смех вызывает скорее тревогу, чем радость.

Во втором рассказе, «The Juniper tree» («Можжевеловое дерево»), краски сгущаются еще сильнее — в сюжет просачивается мистика, фольклор и библейские аллюзии; три женщины, одна из них недавно пережила ампутацию руки, а вторая — инсульт, повредивший ее кратковременную память и (предположительно) личность, — едут навестить общую подругу, Робин; и все бы ничего, да только Робин буквально вчера умерла от рака… то есть, по сути, они едут на встречу с призраком — и каждая везет свой дар: кроме очевидной (и отчасти издевательской) отсылки к библейскому «Поклонению волхвов» (которых тоже было три и каждый точно так же приносил свой дар) тут есть еще и более глубокая отсылка к сказке братьев Гримм «Можжевельник» (опять — же три дара и воскрешение (или мечта о воскрешении) невинного).

Самый же показательный рассказ сборника — это, пожалуй, «Foes» («Недруги»): главный герой, Бэйк (Bake) встречает девушку по имени Линда (Linda). У нее необычная азиатская внешность, «а он всегда питал слабость к азиаткам, хотя и знал, что никогда не должен упоминать об этом» («he had always been attracted to Asian women, though he knew he mustn’t ever mention this»). Они начинают общаться, и в разгар особо острого политического спора Бэйк смотрит на нее более внимательно и замечает, что на самом деле она совсем не азиатка, ее лицо искажено восстановительными пластическими операциями («the face that had seemed intriguingly exotic had actually been scarred by fire and only partially repaired» — «ее лицо, казавшееся таким интригующе-экзотическим, на самом деле было изуродовано огнем и лишь частично восстановлено»). Ближе к концу Линда признается, что она — жертва 11 сентября; она находилась в здании Пентагона как раз в момент падения самолета и буквально «сгорела заживо» («was burned alive».)

Рассказ «Недруги» («Foes») может служить очень хорошей метафорой для всего сборника Лорри Мур. В самом начале «Bark» вызывает восторг, но дальше, чем сильнее вглядываешься в тексты, тем больше они напоминают ту самую Линду — женщину с обожженным и лишь частично восстановленным лицом.

Иными словами: вся эта книга — попытка свести счеты с собственными (внутренними) призраками.