Предисловие:

---

In this very moment I embrace all I have
Nothing to urge for and nothing to lose
I endure the insane, survive every pain
Bear every burden and feel no more shame for you
Again I walk faster, a goal on my mind
My heart is still raging, I shiver like mad
I focus again and stare into nowhere
Swallow the floods to see nothing is left for me
My vice, my skin
My flesh, my sin
You will be born from the ashes of our souls

Diary of Dreams «The Luxury of Insanity»

Проклятый Шут

Почему «Джокер» меня так тронул? Потому что я исследую тему так называемого Проклятия и проклятого субъекта. И наш герой, Артур Флек, по всей видимости, как раз и является отягощённым проклятием субъектом, и с которым что-то в связи с этим происходит.

С ним не всё в порядке. Или, скорее, совсем всё не в порядке. Он представлен нам как несчастнейших из смертных, который продолжает жить в обществе среди людей, являясь изгоем даже в своей и без того далеко не самой высокостатусной социальной группе.  Артур становится козлом отпущения для всех, кому он попадётся под руку: для уличных подростков, для яппи в метро, для начальства, и коллег. Поэтому единственный, кому он сочувствует — это карлик, такой же изгой и жертва насмешек.

В начале истории Артура ещё не считают виноватым во всех несчастьях, хотя считают в некоторых, и это мнение очевидно несправедливо. К концу его напрямую обвинят в творящемся вокруг зле, но его это уже не будет волновать, поскольку он примет своё положение и даже будет им наслаждаться.

Единственное занятие Артура — это неудачные попытки быть шутом, что дважды подчёркивает его статус исключённости из нормального общества. Поскольку шуты и актёры сами по себе находятся на его границе, а уж неудачные шуты даже не веселят и и не открывают истин, поэтому выпадают вовсе.

Его фамилия Fleck, что можно перевести как «пятно», подчёркивает выделяющую его запятнанность, причём эта отметина является наследственной, будучи переданной от матери. А мать у него далеко не в порядке, и даже нарушена значительнее, чем герой.

Происхождение героя вообще любопытно. Мать героя, Пенни Флек, считает, что родила сына от божественного Томаса Уейна, что делает Артура хотя бы полубогом, если не мессией. Тем более, поскольку реальность сексуальной связи Пенни и Томаса так и остаётся непрояснённой, то отцом Артура является не иначе как бесплотный Дух. Тот же ведущий самого популярного в этом мире телешоу, Мюррей Франклин, имеет примерно такой же, как Уэйн, божественный статус в своей области и тоже является своего рода воображаемым духовным отцом Артура.  

Происхождение героя не только не проясняется впоследствии, но становится более туманным, поэтому возможность его сверхъестественной природы лишь усиливается. К тому же я не помню, чтобы где-то оговаривался возраст персонажа, но я бы точно дал ему лет тридцать, может даже тридцать три. Но если перед нами мессия, то мессия чего? По всей видимости разрушения, или того, что стоит за разрушением. В конце-концов что ещё делать мессии, как не попирать дурные мировые устои и вдохновлять на это других.

Сверхъестественная часть нашего героя, тот дух, который горит в нём, не столько даёт ему силы или талант, а просто разрушает его в течении многих лет. Может быть потому, что дух в общем-то штука бесполезная. А может потому, что, как пишет Артур в своём дневнике: «худшее в психической болезни — это необходимость делать вид, что её нет». Он всю жизнь не позволял проявиться этой силе и скрывал от себя и других, что ещё больше деформировало его.   

В общем-то Артур не хорош ни в чём, за что бы он не взялся. Он тотально неуспешен, будучи плох как комик, плох как работник и не представляет из себя ничего как гражданин. В общем-то он выступает в качестве паразита общества, ничего не давая взамен той скромной заботы в виде психологической помощи и лекарств (однако преисполняется гнева, когда это у него отнимают). Неожиданно хорошо ему удаётся только убивать (правда, для того, кто впервые взял в руки пистолет, он поразительно эффективен) и влиять на других людей, вызывая повсеместную эскалацию разрушения.

В этом смысле он успешен лишь в качестве проводника, медиума того, что поселилось в нём. И может показаться, что он является проводником абсолютного насилия. Но, во-первых, у нас тут фильм, и проявления силы в нём должны быть зрелищными и даже травматичными для зрителя; во-вторых, сакральное часто представлено в коллективном воображении именно как насилие и разрушение, сила изменений неизменно связана с распадом.

Таким образом через травматизацию Артура, через дыры его существования в мир является сакральное, которое с неумолимой жёсткостью разрушает и преображает всё, к чему прикоснётся, и что воспринимается этим миром как разгул насилия.

Таким образом мы можем допустить, что перед нами нами действительно проклятый субъект. Что же представляет собой мир в котором он обитает? Это весьма сомнительный мир, который разваливается на части, и чем дальше, тем больше. 

Замечу сразу, что мир героя, то есть город Готэм представляет как внутреннее пространство психоструктуры субъекта, где отображается то, что происходит с субъектом, так и выступает в более понятном качестве некоего гипотетического мира с некими другими людьми, в который заброшен некий субъект Артур Флек, и так мы видим проклятого субъекта во взаимодействии с реальностью и с теми, с кем он в ней сталкивается. Первый подход нам пригодится в финале, а ко второму мы обратимся чуть ниже.

Представленный нам мир — это несуществующее место без прошлого, вне времени и истории (я действительно затрудняюсь сказать, что это именно 80-е из-за обилия анахронизмов). Это мрачное, грязное и в общем-то плохое место, которым правит взирающая сверху безликая архонтическая элита во главе с двуликим демиургом Франклином-Уэйном. Остальная часть этого мира находится в прогрессирующем упадке безнадёжности и борьбы за выживание. И всё это больше походит на отображение психического пространства главного героя, чем на что-то внешнее по отношению к нему.

Люди, которых мы здесь встречаем, либо несчастны, либо агрессивны, либо безумны. Безумие, впрочем, не исключает ни первого, ни второго. И все они серьёзны. Вообще всё, что здесь происходит, убийственно серьёзно и нагружено значимостью, а место для веселья строго регламентировано. Либо это теле-шоу, где кого-то непременно высмеивает Сверх-Я-подобный Мюррей, и где смеются по приказу суфлёра. Либо это стендап, где, учитывая качество шуток, смеются, видимо, от безысходности. Единственный, кто ещё пытается шутить сам по себе — это Артур Флек. Но до тех пор, пока он находится под давлением власти и желания матери, и считает, что должен нести радость, его юмор весьма мрачен. Затем же, когда он вырывается из этого принуждения, сепарируясь от матери через сцену её убийства (по всей видимости обретая в этом основание для своего собственного Желания), и начинает действовать самостоятельно, то его чувство юмора становится совершенно трансгрессивным, непонятным ни для кого кроме него, что тоже уже не особо вписывается в этот мир. 

Мы видим скверный мир, в котором пытается существовать Артур, и у него это получается плохо. Он пытается, но так и не может ни функционировать здесь, ни привыкнуть к этому.  Артур не понимает неписаных законов взаимодействия, которым пытается следовать через искусственную и подчас слишком буквальную имитацию. Он сперва просто как-то криво, но вписывается в символический порядок через воображаемую идентификацию и следование стереотипным паттернам. Но по ходу развития сюжета его социальные связи распадаются, и вместе с утратой социальных ролей он теряет почву под ногами, как и место в символическом порядке.

К концу истории он уже не работник, не сын (этой роли он лишается даже несколько раз), не любовник (пусть даже воображаемый) и даже не приятель своих коллег. Он предстаёт абсолютно никем, но по сути никем он всегда и был. Однако лишь после разрушения иллюзорных идентификаций, после раскола на части собственного отражения, он получает возможность обнаружить своё не-место, ту нулевую отметку, соответствующей карте Джокера (или Шута, смотря что у вас за колода).

Арто Флек

Не могу предположить, знакомы ли авторы фильма с творчеством Антонена Арто, и обращались ли сознательно с его размышлениям о театре, жестокости и театре жестокости.. Хотя мне кажется подозрительными некоторые соответствия и загадочное сходство имени главного героя фильма с фамилией Арто. Но, может действительно совпадение, да это и не так уж важно.

Важно же то, что именно творчество Арто позволяет нам немного иначе взглянуть на фильм «Джокер». Не стану сейчас пересказывать целиком мысль Арто, но отмечу два основных момента.

Во-первых, Арто говорит, что задача театра (и я позволю распространить это на творчество в целом) состоит не в том, чтобы показывать нам нечто, с чем мы и без того сталкиваемся в своей жизни, а быть магическим, сакральным действом, которое актуализирует космические силы, преображающие всех участников и зрителей. Именно поэтому театр (читаем творчество) должен быть жестоким, то есть неумолимым в своей решимости и неизбежно кровавым, потому что истина всегда травматична.

Во-вторых, Арто ценил идею безумия. Он писал: «А что это такое — настоящий безумец? Это человек, который предпочел уж скорее сойти с ума — в том смысле, как это понимается в обществе, — чем заведомо предать некую высшую идею человеческой чести. Именно так общество всегда душило в своих домах для умалишенных всех тех, от которых оно желало избавиться, поскольку те не захотели сделаться его сообщниками по неким высоким и грязным бесчинствам. Ибо безумец — это еще и тот, кого общества не пожелало выслушать и кому оно пыталось помешать высказывать некие невыносимые истины. Во всяком безумии скрывается непонятый гений, и та идея которая сияет в его голове, внушает ужас, — а потому только во время горячечного бреда он может найти хоть какой-то выход из удушающих оков, уготованных жизнью».

И именно это мы и видим в фильме, видим отвергаемого и высмеиваемого обществом безумца, который в своей преданности истине зашёл так далеко как только смог, и который лишь в моменты обострения словно разрывает стягивающую его плоть и приближается к загадочной истине. 

Этим двум идеям на удивление соответствует содержимое фильма. Артур Флек — определённо безумец, который сам не понимает истины, которую хочет выразить. Она вызывает у него внутреннее сопротивление и прорывается сперва только через навязчивый смех. Но для того, чтобы эта истина оказалась выражена и начала жить, необходимо не только обставить всё должным образом, но и быть увиденным, поскольку театральному зрелищу необходимы зрители. Только представ, в конечном счёте, перед собственным взглядом, вынесенным вовне, он сможет запустить цепную реакцию внутренних изменений.

Главная цель героя — попасть если не на экран, то хотя бы на сцену (для начала) стать не просто видимым, но освятить свои действия через эту видимость для всех. Ему нужно быть на виду, чтобы стать кем-то, Он требует признания, поскольку существовать — значит быть признанным Другим. И, в конечном счёте, чтобы благодаря этому трансформировать свой мир в нечто иное и неизвестное.

Таким образом, такт за тактом, Артур сперва оказывается рисунком в газетах, событием в новостях, неудачным шутником на подмостках клуба и главным героем вечернего шоу. Вместе с этим возрастает и распад порядка в городе, захваченность жителей чумой, источником которой является расширенный перформанс Артура. Оказавшись в шоу, он, казалось бы, шокирующе действует на миллионы зрителей, убивая ведущего. Но этого ещё недостаточно — это всё ещё изображение на экране. Поэтому для полной реализации своего театра жестокости ему необходимо оказаться на главной сцене, где всё происходящее является мимолётным, временным, и, что особенно было важно для Арто, неповторимым. Так, уже в качестве Джокера, герой танцует на капоте разбитой машины посреди пламени и погромов, в толпе зрителей, зараженных духом, который пребывает среди всего этого невероятного действа.

Артур Флек становится актёром, обратившим свою жизнь в тотальное искусство, воздействующее на весь мир. Он реализует предположение, скорее даже веру Арто в то, что «не нашедшее себе выхода отчаяние и крики помешанного в приюте для умалишённых как раз и являются причинами чумы, — точно так же можно предположить, что внешние события, политические столкновения, природные катаклизмы, революционный порядок и беспорядок войны — всё это, переходя в сферу театра, взрывается внутри чувственности зрителей с силой настоящей эпидемии».

По Арто, театр должен быть понятен и легко воспринимаем зрителем, отзываться в нём и пробуждать в нём нечто, что и происходит в фильме. Для этого необходима чрезмерная “кровавость” происходяшего, которая может быть для кого-то травматичной. Однако не чрезмерность в духе трэша и Тарантино, а именно как если бы сама реалистичность была преувеличенной. Именно подобного рода жестокость усиливает Жестокость театра, делая зрелище запечатлевающимся, заражающим и, потенциально, трансформирующим.

Интересно, что Театром Жестокости можно считать не только то, что совершает главный герой внутри фильм, но и сам в фильм в нашей реальности. Как если бы от кинокартины исходила аура заразной скверны. С этим связан не только тот эффект, который оказывает просмотр на зрителя, но и ожидания критиков, что прокат фильма вызовет массовые расстрелы. Как если бы происходящее носило характер эпидемии, которая готова выплеснуться в зрительный зал через белое полотно экрана. Это чувство может быть столь сильным, что, по окончанию просмотра, мы начинаем выискивать в зале притаившегося безумца с револьвером.

Инфернальная Алхимия

Конечно, можно сказать, что главный герой — это трикстер, который почти что одним своим присутствием приводит в действие механизм космологических изменений, ведущие к Рагнареку и перерождению мира. Как бы так и есть, но важно не это.

Или же это всё имеет отношение к классовой борьбе, в которой жертва отпущения, которой надоело быть жертвой, начинает кампанию ресентимента (равно как и все остальные эксплуатируемые) и начинает не самое лучшее, что может сделать жертва, то есть начать мстить всем своим обидчикам. И я допускаю, что этот мотив здесь присутствует, но мне не кажется, что именно поэтому происходящее меня впечатлило.

Перед нами не столько мир напряжённой социальной борьбы, сколько антиутопия системного насилия. Впрочем, система эта уже находится в состоянии упадка и совершаемые властными инстанциями действия носят исключительно воображаемый характер речей с экранов. Системное насилие находится на грани того, чтобы обратиться в войну всех против всех, и общество начинает всё более нуждаться в восстанавливающем порядок жертвоприношении. И, в некотором смысле, жертва обнаруживается и даже почти умерщвляется после ночи вакханалии и убийства царя (обоих царей), обращаясь после смерти в божественного Джокера.

Жертвоприношение даже похоже срабатывает, раз мы видим в финале функционирующую психиатрическую лечебницу как один из основных властных механизмов наказания.

Однако если видеть в происходящем интрасубъективную историю Артура, то жертвоприношение скорее не срабатывает, поскольку у нас не восстанавливается вечный божественный порядок, а утверждается какой-то новый непонятный странный принцип организации с Джокером в главной роли.

Для меня же важно то, как Артур Флек, проклятый больной неудачник трансформируется в проклятого больного Джокера. Так что же происходит с мистером Флеком?  

Не вполне ясно, что и именно и почему с ним не так. У него есть довольно разнородный набор симптомов без сколь-нибудь ясного происхождения. Единственное, что проливает свет на его плачевное состояние — это ранняя детская травматизация, нанесённая то ли матерью, то ли кем-то ещё. Создаётся впечатление, что авторы фильма хотят подчеркнуть то, что Артур не виноват в своём состоянии, возлагая вину на жестокое общество и травматогенных родителей. Однако сам герой оставляет если не всю, то хотя бы существенную часть ответственности себе. Да, он находится в безразличном мире, и он действительно был, по всей видимости, глубоко травмирован отношением безумной матери, но он остаётся безумцем в безразличном к нему мире, и его безумие остаётся его собственным. 

Путь становления нашего героя вообще не очень похож на путь. С Артуром происходит что-то, он на это как-то реагирует и иногда куда-то зачем-то идёт. Освобождение Артура из оков Закона и высвобождение его субъектности действительно выглядит как цепочка совпадений, с этим случайно попавшим к нему во владение пистолетом, случайно выпавшим затем из кармана, из-за чего его уволили, с пустым вагоном и тремя будущими жертвами, с приступом у матери, и с тем как он попал на видео, которое попало в эфир телешоу, и так далее и так далее.

Мы могли бы списать это на произвол сценаристов. И, конечно же, это и есть произвол сценаристов, но это и нечто ещё. Потому что именно в случайностях и совпадениях проявляет себя изначальный хаос, сакральное, если оно не может проявиться организованным образом.

Однако отнюдь не Судьба направляет героя на пути его становления. Потому что, по-первых, вселенная никак не выстроена в отношении нас. Во-вторых, здесь важно именно то, что герой выпадает из Судьбы как предрешённого порядка событий. Он оказывается вне любой нормативности и естественного хода вещей. Артур Флек обнуляет себя и становится Джокером, невидимым и неуловимым для Судьбы и её посланников, обретая возможность самостоятельно структурировать себя, а не в соответствии с существующим порядком, с которым он борется.

Именно своим отношением и своими действиями при столкновении с произволом случайности, при встречах с собственной запретной истиной мы обретаем возможность к изменениям. Не существует никакого организованного определённым образом субъекта, и субъект как таковой является лишь в момент «высказывания», и является лишь «эффектом» своего отношения, реакций и последующих за этим действий при столкновении с произволом случайности, и только при встречах с собственной запретной истиной мы обретаем возможность к изменениям.

Артур Флек словно бы просыпается из-за свободного веяния Духа, который разжигает в нём разрушительное пламя. Его выбрасывает из привычного неподлинного способа существования воздействием этих травматичных событий, и он вынужден заново делать выбор того, кем он будет и будет ли.  

Выстраивая свою жизнь как театральную постановку, Артур создаёт всё больше возможностей для столкновения с новыми ситуациями, открывает возможности для проявления в его жизни сакрально-оскверняющей силы истины. Он становится виртуозом импровизации, иначе действуя даже в тех ситуациях, к которым он готовился заранее, предугадывая, что это станет поворотной точкой его существования. Здесь я имею в виду сцену в телестудии, где он задолго планирует самоубийство, но вместо этого раскрывает свою истину (в том числе и для себя) и наносит решающий удар по себе прежнему, сжигая все мосты для возвращения обратно.

Именно импровизация, свободное обращение к себе и осуществление нового поступка в связи с этим и является здесь маркером обращения к некоей подлинности, а не чему-то вымученному. Когда же Артур пытается делать что-то, следуя правилам, которые выводит из наблюдений, то это получается совершенно никудышным образом.

Основными же проявлениями подлинности в фильме являются танец и смех.

Смех показан как главный признак безумия героя. Без него он бы просто тихо жил и страдал, но не вызывал такого раздражения и гнева других. Этот словно бы чужой смех, издаваемый ртом Артура действительно призван вызвать в нас отторжение. И именно он является тем, через что Нечто проявляет себя, когда всё остальное герою удаётся в себе подавить или скрыть. Его смех — это возвращение вытесненного. В общем-то это смех истерический, поскольку конверсионность этого симптома кажется вопиющей.

Это возвращение, загнанного куда-то вглубь, голоса истины безумия. Истины о том, что происходящее в мире абсурдно, сам мир абсурден и безумен настолько, что единственной закономерной реакцией на это может быть только смех над убожеством мироздания и его неумелым Творцом; смех в адрес тех, кому всё это кажется чем-то серьёзным.

Смех героя — проявление Духа и мятеж против давлеющей и сковывающей в цепи серьёзности этого мира, но только до тех пор, пока субъект не принимает эту часть себя. Джокер распознал свой Смысл в этом смехе. Впоследствии он изменит имя именно в связи со своим фундаментальным симптомом, становясь Шутником. Меняя имя, он окончательно разрывает связь с определяющей его Судьбой и сбрасывает с себя груз идентификаций, привязанных к этому имени. Теперь он идентифицируется с тем единственным, что всегда было ему присуще — его симптомом, единственным подлинным, что было при нём.

Впоследствии, когда Артур начинает активнее действовать по собственной воле и принимая свою болезненность, мы уже не слышим этого смеха, потому что отвечающая за него сила начала проявлять себя через само существование героя, а на смену смеху приходит танец.

Оказалось, что некоторым сцены с танцем Артура, кажутся «слишком артхаусными», неуместными, нереалистичными и вообще ну вот зачем это здесь. Хотя каждый танец является ключевым моментом истории, и не только потому что он отмечает новую веху на пути трансформации персонажа.

Танец Артура становится моментом обретения свободы,  сам его танец, в общем-то нелепый, является проявлением этой свободы, когда герою не просто всё равно как он выглядит, но он может двигаться так, как никто ему не указывает и как будто никто за ним не наблюдает. Через танец и реализуется раз за разом алхимическое изменение души и тела, которое было подготовлено всеми предшествующими событиями и действиями. Танец является тем самым не разрушительным проявлением неведомой Истины, неконтролируемым, но более ясным аналогом которого до этого был смех.  

Что же касается самого пути становления проклятого субъекта, то для начала обратим внимание на перемещение героя. Всю основную часть фильма он поднимается вверх по всем уже известным ступеням бронкской лестницы. Раз за разом он взбирается по ней, обычно возвращаясь в свой удручающего вида дом, и только перед финалом мы видим известный эпизод, когда он пританцовывая спускается по ней уже в новом обличии.

Если исходить из цели этого движения, то это может сообщить о том, что основную часть жизни наш субъект был обращён к себе, нуждаясь как в отдыхе за стенами убогого, но своего, жилища, так и в бегстве от мира. И только изменившись, он стал готов к взаимодействию с миром, но уже на своих условиях и за маской, которая, однако, не скрывает его, но как раз таки являет его субъектность.

Но можно акцентировать внимание только на направлении движения Артура. И тогда мы видим инвертированную историю о становлении героя, который традиционно должен сперва совершить нисхождение в Ад, чтобы затем возвыситься в новом состоянии. Наш же проклятый герой совершает долгие и утомительные попытки взобраться к общекультурным ценностям, но себя он обретает именно через финальное и окончательное нисхождение в неведомый нижний мир, который всё это время куда более соответствовал ему.

Очень важно с чего начинается история — с забастовки мусорщиков. Это подчёркивает не только упадок и тиранию этого падшего мира, но и то, что в нём перестаёт работать механизм вытеснения. Если тот вообще когда-то работал, и может быть это только сейчас, по мере накопления системных ошибок и отклонений, субъект обратил внимание на состояние своего мира и начал что-то понимать о себе.  Из-за зашедшего слишком далеко системного сбоя, отходы перестают исчезать, зло начинает скапливаться на улицах. В реальности начинают приоткрываться прорехи, через которые просачивается скверна, оборачивающаяся насилием и разрушением. 

Артур по всей видимости страдает из-за того, как складывается ситуация: он плачет, слушая новости про историю с мусором в городе и, возможно, видя в этом знак грядущего и уже предчувствуя, чем это для него обернётся, как если бы он уже оплакивал утрату того немногого, что у него есть, и того себя, которым он пока является.

По мере деятельности Артура, мир всё активнее оскверняется, заполняется духами разрушения и скатывается в примордиальный хаос. Существующее внутри Артура разрушение запускает распад вовне, который воздействует на героя и так далее в разрастающейся цепной реакции. По мере чего, герой осознаёт ложь всего того, что во что он верил и чему следовал. За распавшимися иллюзиями самообмана появляются новые, подчас галлюцинаторные, приносящие временное утешение в этот крайне болезненный период, они тоже, в конечном счёте, раскалываются и исчезают.

В этом распадающемся в пламени мире проявляется эсхатологический миф высвобождения духа  из недр искорёженной психики и косной плоти. Проклятый принимает своё проклятие, обрекая на погибель тот мир, что предшествовал становлению. Герой даже символически умирает в конце, чтобы полностью возродиться в качестве подлинного субъекта. И делает он это всё через трумф горящего в нём духа, через высвобождение творческой энергии, которая приносит не мир, но меч.

Однако я вовсе не имею в виду, что нам всем нужно поступить как Артур и пойти убивать людей или на худой конец устраивать народные восстания. Потому что Артур убивает не других людей и разжигает мятеж не в городе — это то, что происходит с самим субъектом, или, как принято говорить, в нём (что не особо корректно). Артур жил предположительно тридцать лет и три года под гнётом Закона, который не давал ему ничего толком сделать и только пенял на его убогость.

Вообще удивительно, почему за всё это время Артур не свёл счёты с жизнью, учитывая возрастающую ничтожность его жизненной ситуации, эмоциональную неуравновешенность и наличие огнестрельного оружия под рукой. Возможно это связано именно со столь тотальной властью Закона, которому до поры удаётся сдерживать как чувство ничтожности субъекта, так и удерживать его от самоубийства, оставляя герою возможность лишь ограничиваться отыгрыванием в фантазиях об этом. И когда уже Артур берёт в свои руки достаточно контроля, чтобы с собой покончить, он понимает, в последний момент, что теперь в его власти и куда большее, и перенаправляет этот самоубийственный порыв на того, от кого он исходил всё это время  — на сам Закон, то есть  Мюррея Франклина в качестве божества, идеала и духовного отца героя.

Убивая трёх клерков, Артур расправляется с представлениями, которые самым явным образом связаны с этим Законом и являются его представителями, то есть работают в организации Уэйна. Он расправляется со своего рода мелкими ангелами Творца, которые сами по себе не отвечают за какие-то особые функции Закона, но являются его повсеместными представителями. Здесь важно, что это единственная массовое убийство Артура, поскольку этим сравнительно большим числом показывается то, что субъект противопоставляет себя всему воинству угнетающей его небесной машинерии.

Следующим шагом становится уже устранение самой, казалось бы, фундаментальной угнетающей его инстанции, то есть связанного с матерью комплекса представлений. Она всю жизнь удерживала его при себе, травмировала в детстве и продолжала надзирать и упрекать держа сына в заложниках. Таким образом Артур сепарируется от уже отжившей своё части Закона, которая была завязана на личной истории субъекта. 

Но это не конец, поскольку субъект обнаруживает, что желание покончить с собой никуда не исчезло. Ведь к настоящему моменту Закон перестал быть связан с  матерью, как частным персонажем его жизни. Закон уже давно стал универсальным принципом, завязанным на фигурах Уэйна и Франклина. И он добирается до Франклина, который сам приглашает его к себе, чтобы в свойственной Сверх-Я манере, высмеять это ничтожество. И только после этого убийства в себе бога, субъект оказывается почти окончательно предоставлен себе. 

Богоубийство запускает распад нормального функционирования всей психоструктуры, которая временно переходит под большее управление самого субъекта подлинности. И необходимым завершающим штрихом здесь становится убийство Уэйна просто каким-то грабителем. Это происходит как бы автоматически, потому что реакция по реорганизации психоструктуры уже разворачивается сама по себе. Хотя стоит отметить, что фигура Уэйна здесь введена ради отсылки, поэтому решающим является именно убийство Мюррея Франклина.

Таким образом мы видим то, как планомерно, хотя и во многом благодаря стечению обстоятельств, субъект расправляется с давлеющими над ним внутренними силами, становясь хозяином своей судьбы. И мятеж, который он разжигает — это мятеж против его прошлого, приходящего в упадок состояния, во имя чего-то радикально иного, по имя свободы быть чем угодно и во имя верности обнаруженному им собственному способу существования.

В финальном танце ожившего (вернее, перерождённого) Джокера, который из отброса обращается чуть ли не в ось мироздания, окружает множество людей, выглядящих в точности как его копии. Они начали появляться уже после первого убийства, но теперь это тысячи его копий, полный город его отражений. Это может выглядеть как триумф нарциссизма, однако я склонен полагать, что обращение жителей Готэма в клоунов означает интеграцию психических элементов под эгидой общего ничтожно-возвышенного представления субъекта о его истине. Таким образом в финале мы видим не только разрушение прежнего Закона, но и принятие субъектом некогда невидимых и чужеродных осколков себя, равно как и начало реорганизации субъекта, если не создания нового, иного Закона. 

В конце концов, в несколько обновлённом виде, порядок восстанавливается, а Джокер оказывается в заточении среди враждебных сил. Но это не означает, что его жизненная ситуация стала хуже. Напротив, только теперь субъект понимает где он находился всё это время. Как уже было сказано — травматичная встреча с собственной истиной пробуждает нас от сна. Он и прежде пребывал в тюрьме своей неизбежной ограниченности, разница только в том, что раньше она была скрыта от него декорациями, которые сгорели в мировом пожаре. Равно как и прежде он был окружён архонтами, но теперь он не только может с ними взаимодействовать, но и обходить их влияние.

Поэтому даже пребывая в заточении среди белых стен Артур торжествует.  Потому что это не история про разрушение социального порядка, но миф о трансформации проклятого субъекта. Артур не просто разрушает себя и свой мир, но среди руин и пламени обретает нечто, что делает его свободным от внутреннего принуждения, независимо от непосредственного окружения и социального порядка. Это Нечто, которое является его личной невыразимой истиной, и что делает его тем, кем он всегда был готов стать.

И вовсе не так называемое безумие мешало ему в обретении этого состояния, но скорее отрицание своего безумия. По большому счёту, болезненным является скорее изначальное положение Артура Флека, а не то, кем он стал в финале.

Послесловие. Нулевая Карта

Я довольно успел сказать о некоем пути становления, субъективации и обретении подлинности. Однако, у меня нет уверенности в том, каковы внешние проявления изменений, происходящих с субъектом. Скорее, речь идёт о некоем внутреннем радикальном переустройстве субъекта, который в большей мере «становится собой», в то время как до этого он был скорее отчуждён от себя, если не изолирован. Что-то бессознательное, до того незаметное и/или активно избегаемое, но  критически важное, становится частью сознательного, и это вызывает потрясение и коренную перестройку субъекта.

Однако не следует полагать, что речь идёт о достижении прекрасной и гармоничной аутентичности. Потому что результат весьма вероятно будет ужасать, если не самого субъекта, то вероятней всего, других. Он будет дисгармоничен, безобразен и чужероден как сама истина субъекта. Это достижение означает интеграцию своих фрагментов, которые были отвергаемы, а отвергается что-то слишком постыдное и ужасное.

Совершенно точно подлинность не означает и счастья или “завершённости”, поскольку она никогда не бывает достигнута окончательно, можно лишь переключиться в модус существования процесса приобщения к этой подлинности. Пресловутая интеграция фрагментов не означает заполнения пустоты, которая никогда не может быть заполнена. Собранная из осколков ваза не становится наполненной.  

Равно как мы никогда не можем найти в себе некую мифическую Самость, тот божественный образец, в соответствии с которым, могли бы пересоздать себя. Напротив, необходимо избавиться от любого стремления к образцам, избрать свою ничтожность, чтобы столкнуться с собственной истиной и оказаться на доселе нехоженой  дороге, которая может завести куда угодно.