Эссе
Займет времени ≈ 55 мин.


Август 7, 2015 год
Иллюстрация: Тихо Браге
Экзегеза вампирская
Экзегеза вампирская

Образ вампира бывает более или менее востребован в культуре, но однажды появившись, он уже не покидал её. Бессмертный кровопийца и соблазнитель может быть пугалом, кумиром или объектом высмеивания, и остаётся вопросом, что значит эта фигура и выражает ли она исключительно некие культурные тенденции, и тогда следует выяснить, о чём идёт речь. Или действительно существует тип субъектов, чьё устройство так или иначе соответствует образу вампира, даже если у них нет необходимости буквально пить чью-то кровь. А может оказаться и так, что вампирическая часть присутствует у большего числа людей, чем можно подозревать, но хранится столь глубоко, что проявляется лишь в литературно-кинематографических фантазиях и снах.

Следуя хронологии развития тематики в европейском информационном поле, начать следует с вампиров, известных из мифов, затем уже перейти к литературным и кинематографическим. Уже здесь можно обнаружить, что вампир – это скорее персонаж фольклора в смысле устных преданий, а не закреплённых повествований. Весьма редки религиозные тексты, где появляется хотя бы намёк на голодное чудовище, пьющее кровь живых.

Нечто уже весьма подобное вампиру известно уже в древнем Междуречье под названием «лилин». Это ночные духи преимущественно женского пола, принимающие вид сов или связанные с ними, и охотящиеся то ли на мужчин, то ли на младенцев. В иудаистской традиции эти злые духи были включены в образ демонической Лилит. Аналогичные демоны существовали в Древней Греции и затем в Римской Империи, а помимо сов, выступающих символами крылатой хищной духовной сущности, к ним стали иметь отношение ещё и змеи, хтонические хитрые порождения Тартара. Вероятно, уже тогда феминность кровожадных духов была следствием вытесняемой в культуре женской агрессии с сексуальным фоном.

То есть первоначально вампир не был даже плотоядным мертвецом, как появившийся позднее народный кладбищенский упырь. Он вообще был не вполне материален. Это был не человек и не зверь, но голодный и злобный дух. Вероятно, в пределах отдельной культуры этому исторически предшествовали гневные духи предков. В древних культурах такие души умерших известны как преимущественно ненавидящие живых и желающие всячески навредить им и погубить. Этот атрибут разрушительности является структурообразующим для неупокоенных, и даже при подобающем с ними обращении они остаются опасными и угрожающими, хотя могут покровительствовать своим реальным потомкам и способствовать, в том числе и непосредственно, продолжению рода.

Иллюстратор: Тихо Браге

Кровожадность духов мёртвых прекрасно проиллюстрирована у Гомера: томящиеся в Аиде древнегреческие души совершенно пассивны, пока для них не проливается живая кровь, которой они яростно жаждут и которая оживляет их хотя бы на мгновения.

Но духи покойников, предков и природные духи не были особенно дифференцированы. Предки являлись также и тотемическими духами, а душа покойника становилась ближе к тотему. Это по большому счёту одни и те же духи, опасные и защищающие, ставшие впоследствии, расщепившись, ангелами и демонами. Соответственно, душа покойника, изначально разрушительно-демоническая, может быть при определённых условиях защищающе-ангельской, но сутью её является всё же разрушение, поскольку любые контакты с Миром Духов опасны для смертных.

Хотя при жизни души мёртвых были людьми, и вовсе не обязательно злыми, но затем случается переход в радикально иное состояние. Они не просто мертвы, они теперь состоят исключительно из энергии смерти, исходящей из изначального Влечения-к-Смерти – предтечи любого влечения. Они всецело причастны Тому Миру, но находятся в этом, и уже сам этот факт вызывает неизбежный конфликт и угрозу посюстороннему миру. Они чужды и разрушительны как таковые, и, более того, они хотят снова стать живыми, поскольку существование в качестве бесплотной разрушительности, видимо, не слишком приятно.

Приобщиться к этому Миру Жизни можно, лишь украв или отняв наполняющую его жизненность, в частности через кровь, ведь с доисторических времён кровь считалась тем, что оживляет субъекта. Душа живого – это его кровь, поэтому материальная кровь — это то, что необходимо призрачному мертвецу, не имеющему души и плоти, чтобы снова стать живым и активным.

Жизненная сила, связанная с кровью, не только активизирует и одушевляет смертного, в котором она течёт. Это любовно-созидательная энергия либидо, скрепляющая и удерживающая целостность субъекта. Этой целостности как раз вампиру и недостаёт, поскольку примитивная смертоносная энергия наполняет и разрушает его изнутри. Противостоять этой постоянной тенденции к распаду можно, лишь приобщаясь к чужой силе, связывающей и удерживающей впечатление о целостности структуры субъекта, – пить кровь живых, тем самым убивая, чтобы не разложиться самому.

Альтернативой этому является лишь вселение в заведомо целостное тело живого субъекта, что, вероятно, требует больших усилий и особых возможностей. Но одержимость злым духом никогда не была и не является редкостью, оставаясь более распространённым феноменом, чем можно предположить.

Со временем смертные перестали воспринимать мир полным невидимых сил с одной стороны, и провели чёткое разделение между Этим и Тем мирами с другой. Мистическим сущностям понадобилась постоянная телесная оболочка. Злые духи стали завладевать телами мертвецов и становиться уже более привычной для современного зрителя нежитью.

Но далеко не все подряд мертвецы подходят для того, чтобы вернуться из могилы, а лишь некоторые из них — преступники, убийцы и, самое страшное, самоубийцы. Грешники, нарушившие табу, преступники Священного Закона, они пошли против воли божьей, и стали причастны к божественности через её негатив. Сакральное трансформировало их и оставило свою метку. Теперь несчастных не ждёт Иной Мир. Они при жизни стали его частью и оказались в пропасти между мирами до тех пор, пока не обретут вечного покоя подлинной смерти от чужой руки.

Другая возможность после смерти стать упырём — отмеченность божественной силой с самого рождения. Восстать из мёртвых может любой обладатель странной особенности вроде уродства, необычного родимого пятна или родившийся в «рубашке». Такие отметины повсеместно считаются метами сакрального, и отмеченность эта почти всегда негативна. Смертный не может быть затронут сакральным и остаться смертным, а вмешательство сакрального в профанный порядок почти всегда деструктивно. Сакральное не должно смешиваться с профанным – смешение порождает разрушение, ведь сакральное в необработанном виде разрушительно для Этого Мира, заражая его скверной и распространяя Проклятие. Так и отмеченный смертный становится осквернённым и обречённым на посмертное существование в качестве богопротивной нечисти.

Ещё одна причина появления неупокоенного — всевозможные нарушения обряда погребения. Предполагается, что даже после смерти необходимы специальные усилия, чтобы субъект попал в Иной Мир. При их несоблюдении попасть Туда уже не получается, но и здесь просто так не остаться, ведь субъект уже фактически мёртв, потому он зависает Между, становится открыт для злых духов, овладевающих его телом, и обращается в мстящего и голодного монстра.

Отдельно интересна связь упырей с ведьмами. Не случайно в некоторых языках тех и других называют схоже или одинаково. И те, и другие по своей сути чужды Этому Миру и связаны с Тем, они преступили Закон, став великими грешниками, их существование кощунственно и разрушительно. Ведьмы, так же как упыри, по слухам, питаются кровью, человеческим мясом и младенцами. О значении крови уже упоминалось, в случае ведьм оно аналогично, а младенцами, к слову, любили полакомиться и шумеро-вавилонские лилин, демонические предшественницы ведьм. Ведьмы, как и вурдалаки, – это те, кто вступил в связь с демоническими силами, и в тех, и в других обитает Злой Дух.

Ребёнок выступает как предельно сконцентрированное вместилище жизненных сил и священное средоточие возможностей развития субъекта. Младенец – это священная версия субъекта, пока он ещё не стал настоящим и греховным смертным. Таким образом ведьмы (а также жидомасоны, сатанисты и любые иные злодеи) питаются непосредственно жизнью и самой святостью – младенец подобен божеству, и съесть его – значит съесть немного божественности, сделав её частью себя.

Упырь – это безумный оживший мертвец, каннибал, алчущий скорее плоти, а не крови живых. Ужасный безрассудный зверь, бывший некогда человеком.

Плотоядность упыря связана не только с наполняющей его разрушительностью,, и необходимостью питаться чужой жизненной силой. Он не просто хочет и может убивать и пожирать. Смертный, ставший вурдалаком, нарушил Священный Закон, совершив ошибку в правильном порядке вещей и став этой ошибкой. Он нарушает Табу и становится Табу. Каннибализм – один из двух основополагающих запретов, на которых зиждется нормальное функционирование социального. Соответственно, продолжение уже начатого нарушения Закона становится логичным следствием вампирического состояния – если ты уже наказан, то можно делать всё что угодно, а инцест мертвецу не интересен. К тому же каннибализм подчёркивает чудовищность и преступность отвратительной твари в глазах общественности.

Время активности вурдалака – ночь, днём же он спит на кладбище, где был похоронен. Это явно противоположно нормальному распорядку жизни и значит, что вампирический субъект – противоположность нормального смертного, поскольку он принадлежит Другому Миру и обратной системе координат, миру тьмы и разложения, а не миру света и связности, системе бессознательного и Желания, а не системе сознательного и Закона. Диктат Желания выражается в неутолимом Голоде, а бессознательность функционирования – в психотическом безумии его звериного поведения. Диктат же Закона выражен косвенным образом в избегании божьего дневного света. Вампирический субъект должен избегать проявлений божественности, учредившей Закон, потому что тот грозит ему гибелью. Он в принципе не способен включиться в социальное и не быть одиноким изгоем, обитающим на границе между мирами.

Состояние «живого мертвеца», восставшего из могилы, чтобы терроризировать живых, являет яркий пример возвращения вытесненного. Славой Жижек говорит в том числе и о нежити, упоминая о том, что должно быть скрыто с глаз и забыто под толщей земли, но находит путь обратно. Точно такой же смысл несёт кошмарное по своей сути сочетание мёртвой разлагающейся плоти и подобия жизни. Это то, чего здесь быть не должно, что вовсе не должно существовать, и это делает упыря омерзительным отбросом в глазах себя и смертных. Неудивительно, что он преисполнен ненависти ко всему живому.

К тому же следует помнить, что вурдалак не просто чудовище – некогда он был человеком, как все смертные. Он не рождается, а становится чудовищем, не теряя даже антропоморфности. То есть в основе своей упырь всё же смертный, пусть даже осквернённый и проклятый. Это делает его ещё страшнее – он был таким же, как все, в его отвратительном облике мы видим искажённого дьявольской силой человека. Вампир – это внешне такой же смертный, но при этом абсолютно Другой, это тёмное, яростное и алчущее плоти отражение нормального человека. Не совпадение, что массовая охота на вампиров началась шла параллельно с охотой на ведьм. Религиозные войны и пуританство неразделимы с поиском вернувшихся прямиком из преисподней приспешников Дьявола, потакающих желаниям человекоподобных исчадий, сошедших с верного пути. Если в фигуре ведьмы велась борьба с угнетённой женской идентичностью, агрессией и сексуальностью, то вампир выступал в качестве угнетённого инфантильного орального наслаждения, той же агрессии и нереализуемого в этом мире желания вечной жизни. Бог уже агонизировал перед гибелью, и бессмертие души становилось всё более сомнительным, но диктат церкви, фундаменталистски обостряющий борьбу с инаковостью, всё ещё был крайне силён.

Способы уничтожения и ограждения от упырей в целом соответствуют средствам борьбы со злыми духами – сильные запахи и священные объекты. Одна летучая субстанция,Злой Дух, отпугивается с помощью другой – священного запаха, будь то, например, чеснок или пахучий цветок. Священные символы и объекты испокон веков были эффективны против того, что противопоставлено божественному, то есть причастно к инфернальному – демонов, ведьм, нечисти и нежити.

Проблематичные отношения с водой, особенно текущей, сообщают о «грязи», скверне, которой запятнаны нечистые существа и грешники. Кроме того, текущая вода связана с идеей изменения, которая, очевидно, противоречит статичному, застрявшему в своём немёртвом состоянии вампиру. Аналогично очистительным и изменяющим является и пламя. Ведьм и еретиков сжигали именно для того, чтобы божьим огнём очистить скверну их плоти во имя освобождения чистой души.

Отрубание головы действенно всегда, тогда как использование деревянных кольев против вампиров крайне специфично. Почему именно дерево и именно в сердце? Можно предположить, что дерево является чем-то, что несёт в себе жизнь даже после того, как его срубили, ведь срубленная ветвь в принципе может прорасти. Тогда использование жизни против смерти вполне закономерно. Против тех же ведьм использование кольев не практиковалось в этом случае потому, что они хоть и инфернальны и уже одной ногой в Аду, но всё ещё скорее живые субъекты. Сердце по представлениям того времени было средоточием энергии организма, и даже чёрное сердце упыря всё ещё должно хотя бы символически функционировать аналогичным образом.

Любопытен выбор материала для изготовления кола. В этих целях использовались и иные сакральные виды древесины, но именно осина закрепилась как самая подходящая. Осина сакральна потому, что на ней повесился Иуда. Мало того, что Иуда фигурирует, особенно в средние века, как самый «плохой» персонаж Нового Завета, так ещё и самоубийство считается тягчайшим из грехов. Довольно странно после этого считать осину священной, но такой связью она как раз ближе к вампиру – она точно такая же проклятая, как и он. В соответствии с первобытными и магическими представлениями о симпатической связи между объектами универсума, подобное эффективно уничтожается подобным.

Уже на этом условно средневековом историческом этапе, хотя вампир пока лишь чудовище, обнаруживается сходство вампирического субъекта с нарциссическим и меланхолическим психическими схемами.

Меланхолия затронула вампира связью с тематикой смерти и умирания. Он вечно умирающий, мёртвый и при этом немёртвый субъект, такой же, как и полуживой меланхолик с аналогичным немёртвым разлагающимся Объектом внутри него. Душа их обоих мертва или потеряна, и одной ногой они уже в Небытии Мира Мёртвых. Вампир состоит из разрушительности и ненависти и активно выражает их вовне, то же самое меланхолик носит в себе, и это уничтожает его изнутри. Меланхолия связана с конструированием Склепа вокруг внутреннего Мёртвого Объекта, и Склеп этот состоит из разлагающейся плоти и пыльных воспоминаний субъекта, тогда как вурдалак буквально живёт в личной гробнице на вполне реальном кладбище. Плоть фантазийного упыря омертвела, а движут им лишь воспоминания, ведь известно, что ожившие мертвецы склонны посещать не посторонние, а собственные селения, своих родных, друзей и соседей, к которым его приводит ностальгия.

Можно ограничиться диагностированием у упыря депрессии, но столь же явны у него и признаки Нарциссизма, которые, впрочем, в будущем проявятся куда более ярко. Неутолимая жажда чужой жизненности вампира может считаться голодом меланхолика по утраченной любви. Но это вполне может быть тем же Голодом, что и нарциссические голод и зависть по тому священному и любимому, что отняли у субъекта и присвоили себе. Это вызывает последнее, объединяющее нарцисса, вампира и меланхолика переживание – Ярость, направленную на то, чтобы силой забрать отнятое или хотя бы уничтожить его обладателя.

Структурообразующим элементом нарциссического субъекта является поселившийся в нём Злой Дух, принципиально влияющий на самовосприятие нарцисса, что приводит к чувству необыкновенного могущества или ничтожности. Столь же могущественным, обладающим сверхчеловеческими качествами и при этом ничтожным изгоем является также и вампир, в котором официально зафиксировано наличие демонической сущности.

Триада структурообразующих переживаний вампира Зависти, Голода и Ярости, связь с Миром Мёртвых и со Злым Духом сообщают нам о двух психосхемах, формирующих вампирического субъекта, – Нарциссизме и Меланхолии. Вампир заброшен, отвержен, проклят, деформирован и полумёртв. Он чувствует пустоту и отчаяние. В нём обитает голодный и жадный демон, полный ненависти и зависти к прекрасным и живым смертным. Его тело – чужая разлагающаяся плоть, а одинокое существование он влачит среди кладбищенских руин – законсервированного и недвижного прошлого, среди призраков и теней его горьких воспоминаний и пустых проекций.

Ещё один феномен, связывающий вампира с нарциссом, – особое отношение с собственным отражением. Через отражение вампиров можно идентифицировать как монстров, что часто проблематично из-за их похожести на смертных. Вампиры не отражаются, искажаются или панически избегают своих отражений.

В соответствии с Лаканом отражение – это то, через что субъект собирает своё Я в качестве фантазма целостности и связности, тем самым скрепляя свою психоструктуру из хаоса частичных объектов. Речь идёт об отражении в общем смысле, в первую очередь через восприятие субъектом себя через речь другого, что позволяет создать своё Я и утверждает идентичность самому себе. Узнавание себя в реальном отражении в зеркале сообщает о завершении процесса сборки, особенно когда субъект более или менее доволен увиденным и испытывает радость узнавания.

Но у вампира проблемы со своей связностью. Он в любой момент готов распасться в прах или стать кучей разлагающейся плоти. Из отражения на него смотрит кто-то другой, монстр, либо там вовсе никого нет, если его Я деформировано или размыто до впечатления отсутствия. Если отсутствие отражения сообщает о проблематичном статусе Я субъекта и обесценивании важности отражения, то искажённое отражение – о присутствии Другого в субъекте, о Злом Духе в нём, проявляющем себя через отвратительную плоть. Но также говорит это и об осквернённости субъекта Мёртвым Объектом внутри него, вытеснившим Я и превратившим его плоть в разлагающуюся живую массу.

Ещё и поэтому вампиру необходимы вызывающие яростную зависть живые люди и их жизненная сила – чтобы хищнически отобрать её, сделать частью себя и через реальных других обрести временное чувство целостности и реальности своего существования.

Вампир XIX века.

До 19 века вампир оставался тотально негативной аберрацией в божественном мире. То ли подобные субъекты были редкостью, то ли их сильнее ненавидели. Но сакральное начало сдавать позиции, и вампирам стало всё более вольготно среди смертных в стремительно падающем мире.

Прежде стоит упомянуть о классической готической повести Джона Полидори «Вампир», появившейся вместе с «Франкенштейном» Мэри Шелли. Хотя вампир и не главный герой произведения, но он тот, на ком сконцентрировано всё внимание, а протагонист – наблюдающий за ним обыватель, поскольку кроме жертв нарциссическому вампиру необходимы зрители. Лорд Ратвен — харизматичный аристократ, одну за другой он соблазняет невинных дев и выпивает их кровь до последней капли. При этом он бессмертен, неуловим и безнаказанно совершает кровавые злодеяния.

Это одно из первых проявлений происходящей инверсии образа вампира. Из обитающего на погосте урода крестьянина он оказывается красавцем на самом верху социальной лестницы. Если прежде упырь вызывал отвращение, то теперь провоцирует желание, хотя суть его осталась прежней: он ненасытный монстр. Так был объявлен великий переход от нелюдимого, дикого и опасного людоеда к утончённому кровопийце-соблазнителю, воспетому Кьеркегором как раз в этот период. Такой вампир с натяжкой, но уже способен интегрироваться в просвещённое человеческое общество викторианской Англии. То есть, конечно, этот вампир всё ещё опасен, но если держать жён и дочерей при себе и не ходить к нему надолго гостить, то с ним даже можно жить рядом, и уж точно можно будет жить в будущем, когда он станет уже совсем цивилизованным.

Совокупность черт, характеризующая вампирического субъекта, стала к этому времени уже лишь условно порицаемой, о чём сообщает притягательность викторианского готического вампира. Особенно в связи с этим достоин упоминания лорд Джордж Гордон Байрон, ставший прототипом лорда Ратвена. Биография Байрона достойна специального рассмотрения, но и поверхностного внимания достаточно для понимания того, что в Байроне как раз и были воплощены все качества вампирического субъекта — сочетание мрачных меланхолических и эгоистически-демонстративных нарциссических проявлений. Байрон харизматичен, одинок, упадочен, жесток и порочен, он инцестуозный аристократ и революционер, воспевающий самого себя. Добавить к этому сверъестественных качеств – это и будет современный вампир. Не удивлюсь, если его отвращало собственное отражение, но во время приступов он ненавидел себя так же, как и окружающих.

Подавляющее большинство выдающихся персонажей того времени являются мужчинами. Поэтому не странно, что появляющиеся в литературе вампиры, а тем более ставшие общеизвестными, принадлежат к мужскому полу. Всё-таки вампир обладает как физической мощью, так и определённой властью над людьми, а в 19 веке особенно, но и по сей день власть и сила считаются мужскими качествами. В связи с этим может показаться странным появление произведения Джозефа Шеридана Ле Фаню «Кармилла». Очередная готическая новелла, коими тогда полнился мир, увидела свет много позже «Вампира» и заметно раньше «Дракулы». Тематика вампирического уже набрала обороты, но ещё не достигла декадентского надира.

Кармилла — это женщина и вампир одновременно. Она не имеет силы дюжины мужчин, во всяком случае не демонстрирует таковой, но ход времени над ней не властен, и ей доступны сверхъестественные способности, вроде превращения в кошку. В чувственной Кармилле мы снова встречаем проявление репрессированной и демонизируемой женской сексуальности, в частности гомосексуальности. Вампиресса явно соблазняет главную героиню и питается, как и весь её род, юными девами, губя их при этом. К превращению в животных мы ещё обратимся, но главное то, что Кармилла напоминает о прочной связи вампиров и ведьм, покуда ведьмами чаще считались всё же женщины, а кошки — их известные дьявольские спутники, воплощённые в животных Злые Духи, неотступно присутствующие рядом.

Возникает вопрос, почему вампир стал популярен именно в 19 веке, после того как существование вампиров в результате соответствующих научных изысканий было официально объявлено заблуждением эдиктом эрцгерцогини Австрии Марии Терезы. Похоже, что именно поэтому: лишившись привязки к реальности, образ вампира получил свободный доступ к сфере воображаемого. Как отмечается в «Дракуле», вампиры известны во всех культурах и во все времена, что делает их вездесущими. Из реального, но локального явления, вампир стал фантазийным и повсеместным, способным оказаться уже не только в далёкой и загадочной Трансильвании, но и в самом центре Лондона, скрываясь под маской порядочного джентльмена.

Вообще интерес к вампирическому связан в первую очередь с Британской Империей и отчасти Францией, а не исторической родиной в Восточной Европе. То есть вампирическое захватило именно те страны, где словно бы вот-вот или даже уже наступил Золотой Век Разума, где наука всё активнее вступала в борьбу с религиозными предрассудками, а человек, казалось бы, уже подчинил себе стихии и стал правителем мироздания. Ничего загадочного уже почти не осталось, а Творца можно было уже не брать в расчёт, чтобы понять мироздание и человека.

Но при этом появляется всё больше тайных обществ, кружков спиритуалистов, а месмеризм, гипноз и истерия захватывают к концу века внимание публики. Если Творец лишился сакральности, то само сакральное никуда не делось, и его принялись изыскивать иным образом, в частности через науку и альтернативные религиозные практики.

При этом реальная жизнь в те времена была далеко не столь прекрасна, но официально это не оглашалось, и стал необходим образ, способный аккумулировать в себе всё то, что вытеснял сверхцивилизованный, пуританский и научно-эмпирический дискурс того времени. Возникла необходимость в примитивном, диком, жестоком и сексуальном чудовище, отмеченном при этом божественностью и народными предрассудками. Вампир идеально подошёл на эту роль, словно всегда только и ждал этого момента.

Место умирающего Бога и растворяющегося сакрального не могло оставаться пустым. Односторонний благой Бог распадается, и его место занимают Злой Дух и деспотичный Демиург-контролёр, оба наполненные разрушительностью, хотя и разнонаправленной. Пространство святого занимает инфернальное и Дьявол, а положение ангела и сверхчеловека – вампир, его дитя.

Вместе с уходом божественного становится всё более сомнительным существование Иного Мира, и всё более туманной — надежда на жизнь души после смерти, поскольку жить уже нечему и негде. Соответственно, возможность бессмертия перестаёт быть областью воображаемой души и становится возможностью реального тела. Эта идея озвучивается в ряде статей Бориса Гройса: существует лишь тело, а идеальное тело – это неразлагающийся (или разлагающийся вечно) труп. Идеальным примером такого тела является Дракула – квинтэссенция вампирического, так что он требует особого внимания.

Дракула.

Брем Стокер не только представил вампира как аристократичного, сообразительного и очаровательного. Вампир стал уже почти полноценным субъектом с проявляющейся историей, подобием разума и желаниями уже более изощрёнными, чем просто Голод. Это всё ещё монстр, пусть и монстр-соблазнитель, и едва ли он вызывает сочувствие читателя, хотя финал романа уже располагает к этому до некоторой степени.

Могущество Дракулы настолько велико, что вполне может считаться сверхчеловеческим – он не стареет, почти неуязвим, умеет обращаться в туман и зверей и обладает гипнотическим взглядом, обеспечивающим власть над людьми и животными.

Возможность превращаться в животных – это типичный атрибут шаманов. Они способны перемещаться между мирами людей и духов и сами по себе нестабильны и переменчивы. Эта затронутость хтонической силой, изначальным хаосом, предшествующим творению, сообщает, что шаман уже не обычный и ограниченный лишь одной формой смертный. Его суть искажена миром духов, к которому животные ближе, чем смертные. Аналогично и вампир – это смертный, ставший чем-то иным, изменённый Другим Миром, который ближе ему, чем смертным, что и даёт ему особые силы. Не случайно в романе говорится, что Дракула – «порождение иной реальности».

О близости к миру духов сообщает также и способность превращаться в туман, поскольку туман – это летучая и воздушная, то есть духовная субстанция. Так и вампир – частично духовный субъект, искажённый инфернальной сакральностью. В этом он подобен Дьяволу, известному как Повелитель Воздуха. Как раз Дьявола или его слуг и называют Злыми Духами, теми самыми, что овладели телом вампира. Не следует забывать и о том, что «Дракула» – это Дракон, а Дракон – это Дьявол, крёстным сыном коего следует считать мифического лорда Цепеша. То есть вампир – это действительно ангел Ада, исполнитель воли дьявольского божества.

Но туман – это также размытость и диффузность. То есть, обращаясь в туман, Дракула манифестирует себя в качестве недостаточно связного субъекта с расплывчатым Я. Уверен, что у Дракулы возникли бы сложности с тем, чтобы сообщить, и в первую очередь самому себе, кто он такой и чем занимается, не считая формальных признаков, вроде того, что он граф в Валахии.

Превращение в волков, летучих мышей, крыс и тому подобных тварей сообщает также об общей «звериности» вампира. Ведь прежде всего он примитивный хищник, живущий ради пропитания, притом утоляющий свой голод исключительно агрессивно. Он не просто питается – он пожирает и истощает, в его основании лежит неистощимое агрессивно-оральное влечение всемогущего младенца, не ведающего чувства реальности и живущего в галлюцинаторном Ином Мире.

О том, что вампирический субъект устроен так же, как юный субъект — сверхмогущественный младенец, сообщают сами персонажи произведения. Ван Хельсинг отмечает «детский ум» Дракулы. Эта детскость в понимании героев заключается в потакании импульсивным желаниям, что, очевидно, не пристало джентльмену. И действительно, то же самое мы встречаем у младенца, живущего исключительно желаниями, и вторжения реальности для него крайне непонятны, травматичны и порой смертельны.

Травматичны и смертельны они и для Дракулы, который, невзирая на нечеловеческую хитрость, ведёт себя неосмотрительно и не контролирует свои позывы. Он привык просто получать желаемое, но в Лондоне, символизирующем реальный взрослый мир, он проигрывает и вынужден регрессировать обратно в Трансильванию, хотя в итоге реальность находит его и там. Регрессия, то есть возврат к прошлому состоянию, чтобы накопить силы и повторить попытку вторжения, отмечается протагонистами как типичная стратегия графа Цепеша.

Вампирический субъект склонен к регрессии до оральной фазы и почти всегда функционирует в этом оральном режиме смены насыщения и сна. А кто такой младенец, если в том числе и не голодный монстр, чья ненасытность прерывается лишь сном, а молоко для него – это та же жизненная сила, включающая материнскую любовь, эквивалентная крови смертных.

Что же касается управления волей живых существ, то на момент написания романа гипноз был весьма популярным полунаучным-полумистическим феноменом. Со времени Фридриха Месмера укоренилось понимание месмеризма как возможности манипулировать невидимыми энергиями, то есть возможность, по сути, колдовская, ведь колдун — это тот, кто наполнен магической силой, целебной и разрушительной. Кроме того, гипноз – это власть субъекта над другими людьми, что вполне подтвердили исследования Шарко, а позже Фрейда.

Могущество гипнотизёра заключается во власти над объектом воздействия, и уже эта власть, в свою очередь, позволяет вводить того в гипноз. В этом смысле выдающаяся способность Дракулы подчинять себе чужую волю сообщает о его априорной власти над низшими существами, включая людей. Он по умолчанию находится наверху иерархической структуры, и лишь особенные люди в силах противостоять его владычеству.

Не следует забывать и про свойственные пограничным нарциссическим субъектам «чудесные» контрпереносные воздействия. Речь о том, что если в процессе взаимодействия людей друг с другом действительно происходит также и сообщение между их бессознательными частями, то пограничные субъекты – это те, кто известен своими выдающимися возможностями бессознательного управления собеседником, когда тот реагирует и переживает именно так, как того хочет один из множества бессознательных фрагментов непредумышленного манипулятора.

Но Дракула не только лишь чудовищный и жадный младенец, не ординарный упырь, коих должно быть предостаточно в Трансильвании, и не потерявшийся в себе субъект с пограничным расстройством, но могущественный агент самого Зла, причём именно священного Зла. Он – скверна инфернальности, «пятно на фоне божественного солнца». Даже место обитания Дракулы в Трансильвании само по себе имеет «неординарные» и «оккультные» качества и осквернено его многовековым присутствием.  Он не просто должен проводить дни в гробу, среди родной земли, но среди освящённой земли, ведь «в земле, не освящённой, его останки не упокоились бы». Граф устраивает свои логова лишь в старых заброшенных домах, отдавая предпочтение наличию поблизости сакральных мест вроде церквей и часовен. Ему необходимо постоянное наличие рядом сакральности и погружение в неё, поскольку и сам он принадлежит к сакральности, лишь с другим полюсом. Руины Карфакского Аббатства вовсе не случайное пристанище Дракулы в Лондоне. Дракула – святой монстр, как и любой, кто преступил Священный Закон.

Ван Хельсинг восклицает: «Будь он посланцем Бога, а не дьявола, какой добрый пример явил бы он миру!». Аналогичным примером добра, со всей очевидностью, является Иисус Христос. То есть Дракула – это подлинный Антихрист, единственное возможное соответствие Христу в мире без Бога. Не случайно Ренфилд называет Дракулу «Lord», то есть скорее «Господь», а не «господин». «Lord is coming», сказанное Ренфилдом, сообщает о втором пришествии, и это пришествие Дракулы.

Дракула и любые другие вампиры восстают из мёртвых, но не в виде духа, а во плоти, реализуя тем самым искажённую версию воскресения Христа. Хотя это даже нельзя назвать искажением, ведь если духовное уже недосягаемо, то невозможно отделение нетленного духа от тленной плоти или её трансформация в дух. Христос мог воскреснуть и вознестись, но без связи с небесным царством есть лишь преисподняя и воскресение осквернённой плоти на земле. Инфернальное осквернение плоти, становящейся тем самым бессмертной в этом мире, – это действительно совершенно симметричное и адекватное решение проблемы Мёртвого Бога. Точно так же, как отсутствие связи с духом ведёт к тому, что одухотворённой становится сама материя, пусть даже и в качестве мёртвого и осквернённого трупа, так и в материи растворяется любовь, становясь сексуальным влечением плоти и буквальным оральным голодом. В том числе и поэтому вампиры – это сладострастные хищники, все их влечения становятся влечениями плоти, потому что кроме плоти ничего нет. Но это же являет собой альтернативное вознесение и негативную сакрализацию плоти, наполняемую новым символизмом. Священные смыслы, витавшие прежде в небесах, рухнули в мир и не просто соединились с материей, но и сделали её священной через модус осквернения.

Не случайно я назвал Дракулу сверхчеловеком, ведь он не только превосходит смертных во всём, кроме чувства реальности, но и является выдающимся алхимиком, давно проводящим эксперименты. Он не просто живёт, чтобы питаться. Он являет собой пример идеального существа, и у него есть великая цель — создать новую расу «существ, которые будут существовать «в смерти», а не «в жизни». Безусловно, это делает его похожим на диктатора, увлекающегося евгеникой, что также было отмечено Гройсом. Но его цель не кажется такой уж негативной, он ведь не желает уничтожить мир, хотя по-своему желает смерти всем людям, но для того, чтобы сделать из смертных нечто совершенно иное, могущественное и вечное, навсегда тем самым завершив их эволюцию. Дракула обещает всеобщее спасение и жизнь вечную и гибнет в результате предательства.

В качестве вампира Дракула демонстрирует аспект, которому прежде не уделялось внимание, – вампир может сделать смертного подобным себе. Для того чтобы обратиться в нежить, достаточно погибнуть от клыков кровопийцы. Причём операцию эту Дракула по ходу действия романа производит только с девушками, сколько бы безумный Ренфилд ни пытался подражать хозяину и молить о тёмном благословении. Трансформированные в вампиров барышни оказываются хищниками с едва уловимым проблеском сознания, вампиризация лишает их разума и сознательного контроля, оставляя лишь одно большое Желание.

Способность к трансформации другого по своему образу или близкому к нему пугает даже больше, чем рацион вампира. Если «Это» может передаваться, то все люди могут быть обращены, и землю незаметно заполонят кровожадные монстры. Проклят может быть не только уникальный смертный, но и вообще каждый. А значит каждый человек уже потенциально может быть вампиром.

Универсальность вампиризации кажется ещё кошмарнее в перспективе того, что в романе Стокера смертные всё ещё уверены, что обладают бессмертной душой и становление вампиром – это великий грех и порча души. Бытие вампира само по себе страшное преступление в глазах людей и универсума, и даже смерть предпочтительнее, чем это.

Обращению подвергаются лишь юные леди, то есть объекты любви, которые ожидаемо должно предпочитать существо мужского пола девятнадцатого века. Ведь Дракула не вонзает свои клыки (какой изящный эвфемизм) в мистера Харкера, предоставив это своим немёртвым невестам, и неизвестно, чем бы стал Джонатан, не сумей он убежать. При этом сами немёртвые невесты и непокойная Люси питаются детьми – конвенционально лучшим объектом женской любви. Дети, впрочем, не становятся нежитью, вероятно, потому, что тогда сексуальность детей ещё не была открыта. У этих невинных ещё нет того, что могло бы гипертрофированно исказиться, став Желанием и сексуализированной ненасытностью, которые движут вампиром.

Жертв вампира, соответственно, убивает и трансформирует не что иное, как иссушающая страсть, сексуализированная любовь. Лишившись же собственной жизненности, жертвы уже не могут просто умереть, поскольку затронуты скверной Иного Мира, а становятся хищниками, которые ищут недостающую жизненность в других.

Превращение юных леди в вампиресс после нескольких актов питания ими напоминает типичные нарциссические сиюминутные яркие и полные страсти влюблённости в стиле дона Жуана. Насытившийся нарцисс отбрасывает уже ненужную ему бездушную оболочку, а отвергнутые возлюбленные с разбитым сердцем становятся обескровленными, эгоистичными и жестокими хищницами, безумно жаждущими материализованной в крови сексуализированной любви другого.

Обращённая в вампирессу Люси, став нежитью, воплощает все порицаемые викторианской эпохой женские качества — адскую злость, сладострастие и похоть. До обращения Люси была несколько легкомысленной, но всё же типичной девушкой того времени, выбирающей себе мужа и с болью в сердце отвергающей прочих претендентов. Лишь в тайных мечтах Люси конструирует возможность запретной любви её и всех трёх избранников. Люси-вампир явно реализует то, что находится под запретом, и, не останови её герои, она вполне могла бы исполнить свою мечту, иссушив всех своих возлюбленных порознь или в единой кровавой оргии.

Вампир манифестирует собой всё то, что смертные скрывают от себя. Это провоцирует очевидную ненависть и отвращение добропорядочных протагонистов, у которых нечестивая пробуждает тайные и греховные желания. После убийства Люси у всех становится радостно на душе, даже у её жениха Артура, так сильно, казалось бы, любившего Люси при жизни. Это первая победа Закона над Желанием, и следующей, уже финальной, становится смерть Дракулы.

Однако истощение оказывается не единственным способом обращения. Дракула даёт Мине свою порченую кровь, тем сам оскверняет её и вычёркивает из системы Закона, приписывая к иному порядку. Теперь после смерти она должна трансформироваться и восстать из мёртвых, если только Дракула не умрёт до этого момента.

Проклятие передаётся через выпитую кровь, сочащуюся из раны на теле монстра, что делает процедуру обращения эквивалентной причащению к крови христовой. Ван Хельсинг даже и называет это «кровавым крещением вампира».  И так же, как весь дискурс вампирического является материальным воплощением невидимого, эта процедура оказывается буквальной реализацией религиозного таинства причастия. Если связи с небесами более нет, то невозможно пить символическую священную кровь христову. Старые символы разбиты и рассеяны, но можно приобщиться к реальной инфернальной крови Дракулы.

После дьявольского крещения Мина становится связана с графом, зная теперь, что он думает и делает, что подчёркивает особенную интимность их связи, предельную реализацию связи любовной, когда оба субъекта буквально чувствуют и понимают друг друга. То есть близость уз инфернальной крови – это много более сильная связь, чем любая, существующая в этом мире.

Ван Хельсинг, антагонист Дракулы и десница Закона Божьего, его агент, прикладывает ко лбу Мины обжигающую освящённую облатку через мгновение после процедуры причастия. Осквернённый субъект моментально обретает видную всем метку на своём лбу, сообщающую о том, что он нечист, запятнан инфернальностью. Это клеймо преступников, а отступивший от Закона, само собой, является таковым. Напоминает это и печать Каина, которую тот носил именно на лбу, а Каин определённо походит на проклятого вампирического субъекта.

Неизвестно, предаёт ли Мина Дракулу из-за столь сильной любви к Джонатану Харкеру, или из-за того, что Дракула оставил её с этими смертными и убежал, или же из-за проповедей Ван Хельсинга и оставленной им метки, вернувшей таким образом Мину в лоно Закона. Но так или иначе Мина становится Иудой для Дракулы. Спасению её души и тела посвящена вторая половина книги, тогда как первая кажется скорее обширным предисловием к ней. Именно проклятая Мина, включённая в тесную связь с хтонической инфернальной силой и отмеченная ею, оказывается центральным персонажем романа, и возникает впечатление, что понял это только Коппола, и при анализе его фильма к этому ещё предстоит вернуться.

Книга же завершается упокоением Дракулы и спасением Мины от его влияния. Все женаты, счастливы, а над миром больше не висит угроза превращения в Империю Вампиров. Но, несмотря на смерть, Дракула остался жить в воображаемом. Тем более и Христу было необходимо умереть, чтобы остаться в веках.

В дальнейшем история Дракулы, подвергаясь невообразимым трансформациям, становится достоянием кинематографа. И хотя большинство «фильмов по мотивам» не стоят времени, потраченного на их просмотр, но в некоторых из них можно обнаружить интересные детали. Примечателен и сам факт того, что фигура Дракулы попала на экраны так скоро после выхода книги, а экранизации создавались с завидной частотой. Это сообщает об исключительной важности сюжета о пьющем кровь бессмертном человекоподобном чудовище для кинематографа или культуры в целом.

Первым классическим фильмом о Дракуле стал «Носферату. Симфония ужаса», в котором Дракулу не просто зовут иначе, но и выглядит он абсолютно нечеловечески. Это становится большим шагом назад в развитии образа вампира в культуре и напоминанием о том, что по своей сути вампир – это всегда отвратительное, звероподобное существо со скудным и одержимым жаждой крови разумом, сохраняющее лишь подобие человеческого облика.

Граф Орлок представлен настолько чуждым всему правильному, что даже солнечный свет для него губителен. Напомню, что Дракула Стокера не боится солнца, хотя днём он уже далеко не столь могущественен, а предшествовавшие ему вампиры были к нему невосприимчивы вовсе. Только с этого момента страх губительного солнца становится основополагающей чертой вампира, делая его прибежищем исключительно ночь и тьму. Сила воздействия солнца на вампира устойчиво коррелирует с тем, насколько его образ встроен и одобряем актуальной культурой, и мы увидим впоследствии, что с течением времени нежить будет становиться всё более устойчивой к свету дня.

Вампирический субъект, находясь фактически в том же мире, что и смертные, ведёт своё существование в той его части, что наиболее связана с Иным Миром, к которому причастен вампир — ночью. Таким образом вампирический субъект и другие люди, находясь в том же универсуме, живут максимально далеко друг от друга. Вампир уже чётко вписан в мироздание, но так, чтобы быть негативом смертного, действуя тогда, когда все отдыхают после трудового дня, что существенно затрудняет возможности социального взаимодействия и культурной интеграции вампирического субъекта, живущего на тёмной стороне цивилизации.

Носферату в фильме губит не только солнечный свет, но, прежде всего, самопожертвование местного аналога Вельгельмины Харкер, добровольно ставшей объектом чудовищной и иссушающей страсти. Такая самоотдача жертвы, даже в некотором смысле взаимность, усыпляет бдительность монстра. Можно даже сказать, что именно ответная любовь – это то, что губит вампира, для которого возможность того, что его можно любить, находится вне понимания и кажется принципиально нереализуемой. Столкнувшись со взаимным чувством, он гибнет в качестве вампира, но не может существовать в другом.

Возможно, именно в этом стоит видеть причину смерти Дракулы в оригинальном романе — в ответной любви Мины, объекта его хищнического вожделения.

В культовом «Дракуле» Тода Браунинга с Белой Лугоши у графа неожиданным образом есть и жена, и «невесты», похожие скорее на дочерей. Несмотря на полуразрушенный замок, складывается впечатление, что живётся ему неплохо и он вполне комфортно обустроил свою нежизнь.

Мне тяжело представить, как фильм воспринимался современниками, но он не кажется страшным. Костюм Дракулы откровенно нелеп своей чрезмерностью. Руины его замка населяют неуместные, пусть и странные животные. Дракула Лугоши именно не величественный и пугающий, а странный позер, мастер бессмысленных спецэффектов, похожий скорее на Кентервильское Приведение. Это отживший своё призрак, а не повелитель ночи и существо за гранью человеческого понимания.

Сюжетные линии появляются и растворяются, ни к чему не ведя. Люси умирает за кадром, её история не развивается, хотя мимиходом выясняется, что она стала вампиром и охотится на детей, но до охоты на неё дело не доходит. В конечном счёте Дракула ведёт себя как кретин, его настигают и скоропостижно убивают, даже не показав этого. Дракуле и вампирам словно уже не место в современном мире, и даже убивать их не имеет смысла – они исчезнут сами.

Смерть вампирического в первой половине 20 века довершает фильм Теренса Фишера. Исходный сюжет изменён до неузнаваемости, и о том, с чем мы имеем дело, сообщают только имена героев, которые носят другие люди.

На экране разворачивается картина неумолимого преследования и окончательной победы добра над злом. Героем добра выступает невыразительный, но серьёзный, умный и отважный рыцарь Шерлок Ван Хельсинг. Дракула же, которого он преследует, лишился даже наигранного пафоса Белы Лугоши. Вампир Кристофера Ли суетлив, мелочен и склочен, от силы он тянет на сельского маньяка, и его гибель не вызывает ни толики сочувствия, разве что сочувствие к смерти темы вампирического, над которой восторжествовал каток рассудочной обыденности.

Тем более удивительным кажется фильм Романа Полански. Он не назван в честь романа Стокера, то есть даже не претендует на то, чтобы стать очередной уничижительной экранизацией со смешным и глупым Дракулой. И имя Главного Вампира — граф фон Кролок, что является анаграммой отстоящего от романа графа Орлока, главного героя «Носферату», а не «Дракулы».

Хотя это вроде бы комедия, но именно смертные здесь смешны и глупы. Они погрязли в суевериях, ничтожности их амбиций и желаний. Этих людей жаль не потому, что их пытаются сожрать, а потому что они жалки сами по себе. Профессора Абронзиуса, заместителя Ван Хельсинга, волнует только его статус в научном мире, его ученика Альфреда только безответная влюблённость в Сару, дочь трактирщика. Вампиры обоих так называемых «охотников» тревожат лишь постольку поскольку.

Граф ведёт себя как единственный вменяемый и серьёзно настроенный персонаж в мире глупости и абсурда. Он архаичен, и он неизбежно остаётся жадной до чужой крови нежитью, а все вампиры, кроме него, откровенно отвратительны. Но при этом у этих вампиров есть стиль. Они устраивают зрелищные балы, где играет прекрасная музыка. Вампирам вернули утраченный уже аристократизм, и они намного более цивилизованы, чем население местной деревушки и приезжие гости.

Единственный комедийный персонаж-вампир – это хозяин таверны Йони Шагал, глупый и похотливый еврейчик. Но даже в своей суетливости и простодушии он смешнее и выразительнее, чем отважные охотники. Он хотя бы трикстер, а не просто дурак.

Здесь нам встречается вампир-гей. Не думаю, что необычные любовные пристрастия были уже нормальны в фильмах того времени, — они необычны даже сейчас. Но ведь и правда, представить в фильме вампира, питающего слабость к особям своего пола, даже под видом их крови, куда как проще, чем просто гомосексуалиста. Фигура вампира сохраняет свойство воплощения тёмных сторон своего времени, а несмотря на расширяющуюся популяризацию, тема гомосексуализма всё ещё была тогда теневой и осуждаемой. Вампир – это всегда ещё и вытесняемое, идёт ли речь о сексуальности (которой в фильме полным-полно) или её частных проявлениях.

В предшествовавших экранизациях, как и в романе, Дракула был единственным вампиром, окружённый разве что своими ожившими жертвами, которые могут считаться вампирами, но не самостоятельны в этом плане. Тогда как в фильме Полански других вампиров предостаточно. Конечно, у каждого из них нет своей истории, но они уже самостоятельные субъекты и не слепо подчиняются воле своего создателя. Они неживут где-то своей нежизнью и только иногда собираются обновить социальные связи их субкультуры на хорошо организованных мероприятиях.

Вампиры фильма выглядят экстравагантно и порой неприглядно, но они не отпугивают. Напротив, существование вампиров представлено как вполне сносное и сулящее свои преимущества. Граф сообщает о своём «высоком духовном уровне», и у нас нет причин в этом сомневаться, он и правда кажется разумнее смертного профессора. Да и невинная жертва Сара не так уж хочет покидать замок, полный нежити. Ей ни к чему насильное спасение. «И куда же мы убежим?» — говорит она, и, похоже, её отстранённость вызвана тем, что мир смертных ей не очень по душе.

В мире уже обитает изрядное число вампиров, но у графа Кролока есть мечта о новом времени, когда вампиры займут полагающееся им место в универсуме: «Мир ждёт нашего прихода, как осень ждёт зиму». Эта цель, что интересно, хотя и фигурировала в романе Стокера, но в экранизациях прежде не озвучивалась. План графа реализуется в совершенно неожиданном финале: герои покидают с вместе с Сарой замок графа, но Сара умирает по пути и становится вампиром, обращая и Альфреда. И вот уже профессор увозит с собой двух чудовищ, которые теперь могут свободно распространиться по всему миру, являя собой новое поколение вампирических субъектов, способных осуществить то, чего не смогли их предшественники.

Так начинается новая волна интереса к вампирам, и в последующие годы, начиная с семидесятых, образ вампира начал становиться всё более и более востребованным и в кино, и в литературе. Вампиры начали своё триумфальное возвращение в воображение смертных, а вампирические субъекты продолжили интегрироваться в социальное.

Но это уже были другие вампиры, а Дракула вернулся в полной силе на экран лишь с выходом фильма Копполы, спустя почти ровно век после книги и тридцать лет после фильма Полански. «Дракула» Копполы впервые соответствует первоисточнику. Более того, превосходя незатейливую, в общем-то, книгу, и ничего не упрощая, он добавляет идеально вписывающиеся фрагменты истории. Настолько идеально, что забываешь о том, что в романе этого не было.

Основное нововведение, касающееся Дракулы, – появление его предыстории. Прежде оставалось загадкой, какое отношение Дракула имеет к графу Владу Цепешу и почему он вообще вампир, ведь едва ли он уже в таком состоянии внезапно очутился в заброшенном замке Трансильвании. Любой субъект без истории подвешен в своём существовании. Его стремления, как и сам он, исходят из ниоткуда и уходят в никуда, если только он не сможет закрепить себя через проект, направленный в будущее. Но у вампирического субъекта проблемное Я, живущее в сиюминутном вечноисчезающем настоящем. Без истории ему не суждено закрепиться в реальности, а история – это всегда вымышленная история.

Дракула представлен в фильме вполне похожим на апофеоз вампирического субъекта, что соответствует книжному описанию. Граф Цепеш сочетает звериные и аристократические качества, он утончён, галантен, эксцентричен, харизматичен, коварен, отвратителен, кровожаден и жесток, он одновременно ничтожный и величественный, древний и юный, чудовище и красавец. Он пылкий любовник и грозный враг смертных, как в старые добрые викторианские времена.

Существующая почти сама по себе тень Дракулы сообщает о Злом Духе, являющемся неотделимой частью субъекта, источником его тёмных желаний. Тень Дракулы – в точности юнгианская Тень, вмещающая в себе всё то, что субъект вытесняет и считает плохим, но для вампирического субъекта Тень – это то, чем он и является, лишь маскируя это на публике. Также и при превращении Дракулы в кошмарную демоническую антропоморфную летучую мышь открыто манифестируется злобнозвериная сущность субъекта и Злой Дух, слитый с ним.

Следует обратить внимание, что Дракуле снова безвредны солнечные лучи и ему явно комфортно в Лондоне не менее, чем в родном замке. Если бы не история с Миной и Люси, то он явно мог бы спокойно существовать в современном обществе. Так Коппола, создав гениальный вымысел, стал тем, кто закрепил существование Дракулы в мире и упрочил положение вампирического субъекта в универсуме.

Что же до истории, то как и любой настоящий сказочный герой, Дракула был могучим воином и славным правителем, хотя уже склонным к чрезмерной жестокости. Про родителей графа мы, конечно же, не знаем ничего. Родная Румыния постоянно подвергается опустошительным нашествиям турок, и в результате обмана жена Дракулы убивает себя, а сам он проклинает Бога, за которого сражался, кощунствует и сам проклинается вечным существованием в качестве вампира.

Становление вампирического субъекта происходит на фоне противостояния атакам турок – «плохих объектов», осаждающих его страну-психоструктуру, и является следствием большой Ошибки. Из-за разрушительного воздействия «плохих объектов» возлюбленная-Душа субъекта частично подвергается тлетворному воздействию и гибнет, разрушая саму себя. Субъект не в состоянии вынести потери Души, и его Я захлёстывают потоки разрушительной энергии. Его Душа при этом не может найти покоя, она ведь не просто покинула его, но погибла осквернённой, в результате кощунственного самоубийства. Субъект протестует против такой несправедливости и разрывает связи с тиранией Божественного Закона, тем самым становясь проклятым. Иллюстративна сцена, в которой Дракула вонзает меч в изваяние распятого Иисуса, тем самым символически убивая Бога в себе, дабы освободить место для Злого Духа.

Вампирический субъект – это результат двойного разрыва связи Я с божественной Самостью и собственной Душой, согласно сюжету меланхолического субъекта. При этом самого его захватывает Злой дьявольский Дух, который наполняет субъекта ненавистью и голодом в соответствии уже с нарциссическим сюжетом.

Вампир так и не примиряется с утратой Души — душеутерянность составляет его суть. Он ищет Душу, проецируя вовне её образ, и иссушает гибельной любовью жертв. И каждый раз жертвы оказываются не Той Самой, кого он пытается найти. Это длится века, пока он не решает обратиться к реальности, отправляясь в Лондон, и не сталкивается с Миной, которая как будто полностью соответствует утраченному внутреннему объекту. Быть может так ему казалось и прежде, и все его немёртвые «невесты» виделись ему точно такими, и, может, в действительности Мина вовсе не выглядит как Вайнона Райдер. Но теперь происходит нечто необычное – Мина в свою очередь смутно узнаёт Дракулу. Это совпадение и усиливающаяся близость любовников создают эффект возвращения Души, разрушающий вампирического субъекта и дарующий упокоение, которого он так давно жаждет.

Возможно и то, что соединение Души и субъекта на деле не происходит в полной мере из-за вмешательства разрушительных для вампира агентов Божественного Закона во главе с Ван Хельсингом. И трансформация Дракулы, которая могла бы произойти, так и не совершается, когда его насильно и фатально вписывают в систему Закона.

Допустимо и то, что Мина – это очередное ложное узнавание субъектом своей Души, и никакой трансформацией это и не грозило, а лишь появлением очередной ложной «невесты», какой стала Люси.

Не менее интересная перспектива открывается при взгляде на историю со стороны Мины. В книге о ней говорится как «сочетающей мужской и женский ум», то есть рассудочность и чувственность. Вообще в книге Мина показана как особа весьма неординарная, и не живи она в Англии 19 века, то была бы добиться много большего, чем быть верной женой и секретаршей Джонатана Харкера. До тех пор, пока деятельные мужчины не отстраняют её от дел, она день и ночь занимается расшифровкой и сопоставлением сумбурных дневниковых записей героев, являясь лучшим аналитиком в команде охотников на Дракулу. Более того, она собирает воедино само произведение Стокера, которое является подборкой газетных вырезок и дневниковых записей персонажей. Мина – автор «Дракулы», ткущий полотно истории из хаоса разрозненных фрагментов и комментариев.

Если Мина именно тот субъект, о котором ведётся повествование, то Дракула оказывается её внутренним объектом. Показанный сюжет с проклятием Дракулы – мифическая бессознательная предыстория субъекта, где хтонический любимый Объект является слитной фигурой устрашающего хтонического отца и любовника в одном лице. Эта инцестуозная связь обрывается вмешательством разрушительной силы, отбрасывая Объект в недосягаемое бессознательное и оставляя травму его утраты.

За этим следует дальнейшая история субъекта, разворачивающаяся в сознательном поле Лондона и бессознательном Трансильвании. В руинах бессознательного архаический Объект продолжает существование, питаясь энергией других представлений, и сталкивается в итоге с представлением о возлюбленном Джонатане. Желая вернуться к жизни, он опустошает его и заключает в руинах, отправляясь контактировать с Я в воображении под видом фантазийного утончённого любовника.

Став активным, хтонический Объект сперва взаимодействует с Люси — альтер-эго субъекта, фрагментом Я, более обращённым к миру других людей. Этот фрагмент отдаётся во власть архаического Другого и оскверняется разрушительным инцестуозным взаимодействием. Та же судьба в своё время уже постигла ряд других фрагментов Я, невест Дракулы, создаваемых для соблазнения и достижения инцестуозной связи с тёмным отцом-любовником, но каждая попытка проваливалась: они откалывались от Я, становясь бессознательным и пополняя руины структуры, лежащей в основании психического. К этим осквернённым осколкам Я отправляется и представление о хорошем возлюбленном Джанатане. Там ему грозит разрушение или обращение в правильный «плохой», то есть подобный хточническому, объект. Отчасти это удаётся — представление подвергается частичному разрушению и уподоблению Объекту, что мы видим по седине Харкера. Осквернившись, он стал немного старее и мрачнее, то есть чуть более соответствующим тёмному отцу-любовнику.

Тем временем Дракула начинает взаимодействие с основным Я субъекта и постепенно покоряет его. Я регрессирует к архаичной доэдипальной любви и частично идентифицируется со своим архаичным мифологическим состоянием. Мина становится «той самой» женой Дракулы – то есть самой собой из забытого детского прошлого.

Иллюстратор: Тихо Браге

Появляющийся из ниоткуда Ван Хельсинг — новый приемлемый образ Отца, пребывавший до этого в доступной области воспоминаний Голландии. Он активизируется для противостояния со своим древним, тёмным и вытесненным отражением. Правильного Отца и его Закон поддерживают хорошие объекты и/или хорошие представления о реальных других людях. Отцу и хорошим объектам удаётся потеснить архаичного Другого, загнав его обратно в бессознательное Трансильвании. Я субъекта тем временем соглашается на компромиссный союз с частично осквернённым хорошим объектом Джонатаном, всё ещё состоя в инцестуозной связи с архаичным Объектом.

Попытка соблазнения Миной Ван Хельсинга — прорыв в область Я отколовшихся, но не присоединившихся осколков «невест Дракулы» и их попытка превратить активную отцовскую функцию, память о реальном отце, в архаичного отца-любовника, вступив с ним в сексуальную связь. Но Закон успешно препятствует этому и устраняет влияние отколотых фрагментов.

В финале отцовская функция с помощью и частичными потерями хороших объектов вытесняет инцестуозного отца-любовника в самое сердце бессознательного – замок Дракулы, место первосцены. Там субъект, окончательно отвергнув инфантильные фантазии, принимает Закон и упокаивает архаичного Другого уже навсегда. Впрочем, это не значит окончательного избавления от представления о нём, ведь Джонатан, то есть актуальное представление о любовнике, уже стал частично ему соответствовать. И по всей видимости это было неизбежно, ведь единственная подлинная любовь субъекта – это именно изначальная хтоническая инцестуозная любовь к родительскому Первичному Объекту.

После Копполы снять хоть что-нибудь достойное о Дракуле стало затруднительно, и фильм Патрика Люссье «Dracula 2000» не просто плох — это типичный дешёвый не то боевик, не то слэшер с вампирами-чудовищами, которые ближе скорее к зомби, чем вампирам. Тем удивительнее встретить что-то достойное внимания. Дракула здесь, как и любое древнее Зло фильмов ужасов, был запечатан где-то далеко от людских глаз, но из-за человеческой глупости вырвался на свободу, чтобы… творить Зло, что ему ещё делать. Это типичный сюжет о возвращении вытесненного, применимый к любой нечисти, в том числе к вампирам.

Во-первых, важно то, что Дракула рыщет не в поисках возлюбленной, но разыскивает сестру или дочь. Не знаю толком, кем ему приходится главная героиня, рождённая от его крови и несущая её в себе. Героиня всё ещё может означать потерянную Душу вампира, которая блуждает где-то по миру. С другой стороны, сестра – это не совсем возлюбленная, она даже ближе субъекту, будучи неизменно связанной с ним кровным родством и первичной инцестуозной любовью. И она тот единственный другой, кто может устранить его тотальное одиночество. Поскольку для вампирического субъекта именно кровь является устойчивым символом любовной энергии и связи, то кровное родство для него – это самое сильное родство. Вампир – это принципиально инцестуозный субъект, нарушающий стоящий на его пути Закон, ведь для вампирического субъекта нет ничего важнее Желания.

Другой важный момент – идентификация Дракулы как Иуды Искариота. Связь с Иудой проводится из-за слабостей и уязвимостей прародителя вампиров, что может выглядеть притянутым за уши, но идея того, что Иуда – это первый и единственный «истинный» вампир, довольно любопытна. Это напоминает нам о том, что вампирический субъект стал таковым, предав Бога, при этом следуя в соответствии с его Замыслом. И невзирая на то, что так всё и было задумано, он наказывается жесточайшим образом и обречён на вечное страдание в качестве бессмертной нежити.

Из вполне неплохого для такого фильма монолога Дракулы, обращённого к Богу, мы понимаем, что миссия вампирического субъекта связана с удовольствиями, которые он вроде как даёт людям и которые им запрещает христианство. То есть вампир как средоточие Зла и Запретного появляется одновременно с Запретом. Желание возникает единовременно с запрещающим его Законом. Вампир в этой нехитрой системе – компенсаторный механизм, не позволяющий системе под приматом Закона стать односторонне-репрессивной.

Но вернувшийся апостол запретных Желаний Дракула в таком виде, похоже, функционирует разрушительно для структуры в целом и должен быть, увы, заменён другим агентом, той самой кровной родственницей. Ведь Мэри (так зовут героиню) тоже вампир, но уже цивилизованный. Она представляет те же запретные Желания, но она, как кажется, сможет их реализовывать не как попало, разрушая всё и вся, а целенаправленно, даруя смертным освобождение и удовольствия. И это очень неплохая перспектива для вампирического субъекта, и в этом видится его шанс на достойное существование, когда он не страдает и не пытается безрезультативно стать чем-то другим.

Здесь же, кстати, поднимается интересная тема, появившаяся ещё в фильме Копполы: если Дракула проклят Богом, то Бог определённо есть. Как могущество средневекового Дьявола сообщало о сверхмогуществе Бога, так Вампир своим существованием оказывается негативным подтверждением существования божественности. Для смертных божественное не дано само по себе — его необходимо изыскивать. Но для вампирического субъекта божественное всегда просто дано в качестве неумолимой силы, ввергнувшей его в ничтожество и что-то от него требующей. Вампир априори включён во взаимодействие с сакральностью через инфернальность Ада и тиранию Небес и тем самым всегда утверждает божественное и реализует Замысел, хочет он того или нет.

Завершающим становится «Dracula the Untold» Гари Шора. Снятая безусловно лучше, чем предыдущая, эта картина всё ещё довольно плоха. Но здесь также можно изыскать нечто ценное. Прежде всего, Дракула здесь протагонист. В вышерассмотренных фильмах, сколь бы ни была значима роль Дракулы, но он был Другим, врагом в отношении главных героев. Использование фигур «злодеев» в качестве основных персонажей вообще стало трендом XXI века, а вампиры стали таковыми ещё раньше, но для графа Цепеша это особый успех и признание его роли. Вампирический субъект стал Субъектом, он не участвует в чужой истории, но разворачивает персональную историю, в центре которой он сам.

Влад Цепеш снова показан сказочным героем: почти сирота с драматичным детством, могучий воин и мудрый правитель своей страны. Это и есть субъект с нормальной психической структурой, существующий, возможно, только в сказках. Обратиться к тёмной стороне его заставляет угроза турецкой армии, деструктивной силы, осуществляющей диктат над его маленькой, но гордой субъектностью. Силы разрушения угрожают стране, народу, жене и ребёнку Дракулы, то есть всей подчиняющейся ему части психической структуры, его Душе и репрезентации божественности в нём, то есть Самости. Особенно злым силам нужно именно последнее – сын Дракулы, чтобы осквернить его и сделать подобным тираническим разрушительным силам, и тем самым уничтожить в качестве части субъекта.

Чтобы совладать с деспотией, Дракула заключает сделку с загадочной фигурой, уже многие века томящейся едва ли не в центре его страны. То ли это Смерть, то ли Дьявол, названный отец Влада, но это нечто хтоническое и смертоносное, что пытается с ним взаимодействовать. Это элемент структуры, атрибутом которого является абсолютное ничтожение, покоящееся в самом центре структуры, – сартровское Ничто в основании субъекта.

Дракуле удаётся выжить и заключить фатальную сделку с Дьяволом, и он сам становится чудовищем, несущим ещё большие разрушения, чем угроза, от которой он пытается защититься. Спасая, он обращает свою страну в руинизированную Землю Мёртвых, а своих подданных в нежить. Тогда как жена-Душа независимо от его усилий, неизбежно и предсказуемо, гибнет одновременно от разрушительных сил и от зубов Дракулы, завершая его трансформацию в вампира.

Этот нехитрый сюжет удивительно точно соответствует модели двойственного меланхолически-нарциссического сюжета становления вампирического субъекта: столкновение с разрушительной силой, разрыв связей со священным и гибель Души, пронизывающая всё смертельность и разложение, и захваченность Злым Духом, приводящая Я к могущественности и ничтожности.

В довольно странном финале Дракула убивает себя и свою армию проклятых, чтобы его сын продолжал жить. Субъект вроде бы жертвует своим проклятым Я и частями своей структуры, чтобы запустить обновление цикла и дать возможность реализоваться священной потенциальной версии себя. Но оказывается, что Дракула вовсе не упокоен, более того, через сотни лет он как будто бы находит свою переродившуюся Душу. Хотя и это оказывается частью загадочного замысла Злого Духа, ведущего Дракулу к туманной и наверняка неаппетитной цели.

Образ Дракулы, появившийся на заре кинематографа, проходит тонкой красной линией через всю его историю до настоящего времени. Дракула бессмертен и бесконечно воспроизводим так же, как и видеозапись. Или же кинематограф постоянно требует новых жертв и всё возрастающей гипнотической власти над смертными.

В Дракуле были обобщены все свойства и проявления вампирического субъекта, известные в девятнадцатом веке, времени рождения множества чудовищ. Впоследствии образ Дракулы лишь незначительно менялся в зависимости от соответствующего духу времени принятия или отрицания представления об неотличимом от человека кровожадном монстре-соблазнителе, а все другие вампиры лишь перенимали те или иные его характеристики.

Можно сказать, что Дракула – это максимально точно воплощение архетипа вампира, ядром которого являются разрушительность, голод и сексуальность, никогда в полной мере не подвергающиеся принятию культурой на протяжении всей истории человеческой цивилизации.

«Дракула» Стокера – библия вампиров, состоящая из разрозненных жизнеописаний Дракулы и написанная его апостолами, и в первую очередь Миной, ставшей его личным Иудой. Дракула – это не просто вампир с именем, это Царь Проклятых, умерший Христос, сошедший в Ад и несущий его в себе после возрождения, обещающий своим подданным спасение уже в этом мире. Он призывает к созданию нового мирового порядка из руин современности, новых существ, преодолевших ограниченность приматов. Грядущее Царство Вампиров – это сообщество бессмертных тел, мир вечной ночи, озарённый светом Чёрного Солнца Меланхолии, где нет смерти и страданий, потому что они уже пропитаны смертью и вечными муками.

Современные вампиры.

Вампирические субъекты – это пророки Дракулы и священнослужители, крещённые осквернённой кровью, святые еретики Дьявола. Так что теперь вернёмся к вампирам в целом. Полноправное возвращение образа вампира в воображаемое начнётся только в семидесятых, а до тех пор он обитает на задворках. Потому неоднократно экранизированный роман «Я-Легенда» Ричарда Мэтисона кажется пророческим.

Книга начинается как неплохой зомби-апокалипсис, где главный герой пытается выжить в мире, где почти всех людей загадочная инфекция превратила в ночных хищников, обезумевших от жажды человеческой крови. Чудовища эти являются всё же вампирами, а не зомби. Они избегают солнечного света и чеснока, пьют кровь живых людей и сохранили какое-то подобие разума, даже ведут не слишком содержательные разговоры с протагонистом, пока он укрывается в доме-крепости.

В дневное время и большую часть произведения герой добывает средства для выживания, ищет вакцину от «вируса вампиризма» и убивает спящих днём упырей. Главным для нас является финал, в котором выясняется, что вампиры, не считая отдельных обезумевших представителей, стали новым шагом в эволюции человечества и теперь пересоздают цивилизацию, где уже нет смертных. Главный герой, в свою очередь, оказывается последним человеком на земле, вызывающим у вампиров страх и ненависть, ведь уже несколько лет он оставался неуловимым кошмаром, убивающим их во сне. В перевёрнутом мире смертный становится монстром и для него нет здесь места. Главный герой убивает себя, избегая публичной казни за свои злодеяния, уступая дорогу новому дивному миру ночи.

Патология побеждает норму, и вампиры оказываются человечнее смертных. Будущее не за смертными, представленными в книге психопатическим и ограниченными, а вампирами, контролирующими свою чудовищность.

Это было явно преждевременным, но пророческим заявлением. Лишь через двадцать лет свет увидит книга Энн Райс «Интервью с вампиром», открывающая цикл «Вампирских хроник» и конструирующая вампира нового времени.

Далеко не все книги цикла хороши, я даже не уверен, насколько удачной является «Интервью с вампиром», хотя она точно лучше прочих. Но это и не так важно, она становится новой вехой готического романа, совпадая с появлением готической субкультуры, в которой вампиры становятся особенно популярны. Теперь смертные хотят быть бессмертными монстрами.  Образ вампира становится уже не только понятным, но притягательным и вызывающим сочувствие. Впредь вампиры редко будут представлены старыми или отталкивающими своим видом, что, впрочем, не становится помехой для их отвращения к себе.

Все главные герои «Хроник» — вампиры или те, кто с вампирами тесно взаимодействуют. Существенная часть повествования – рефлексия и переживания по поводу состояния вампирического существования, его величия и ничтожности. Теперь у вампирического субъекта появилась собственная речь, чего до сих пор ещё не случалось. Вампиры рассказывают о себе, и они уже вполне влились в современное общество. Можно считать, что вампирический субъект уже почти стал нормой. Он уже не противостоит миру, став его частью. На него не охотятся, но о нём, впрочем, и не знают. Причём последнее проблематично для нарциссической части вампира, и один из главных героев книг Райс, вампир Лестат, пытается исправить это, создавая музыкальную группу. Отдельно важно, что теперь вампир может найти вокруг других подобных себе, хотя с этим возникают свои сложности, но он теперь уже далеко не так одинок, как викторианский вампир-одиночка.

Главные действующие лица – Луи де Пон дю Лак и Лестат де Лионкур –  предстают как две полярности нарциссического субъекта: Лестат, чувствующий своё могущество и принимающий себя вампиром, и Луи, впадающий в ничтожество и отрицающий себя в новом качестве. Луи удаётся какое-то время одерживать моральное превосходство, оставаясь более сочувствующим и гуманным, но впадая при этом в бессилие и убогость, прерываемые вспышками ярости. Лестат же преисполнен сил и энергии, которые черпает из крови смертных, воспринимаемых как объекты насыщения бесконечного Голода. Ни тот, ни другой не кажутся идеальными представителями своего вида, а сдерживаемая ярость Луи вовсе приводит к попытке убить компаньона. Не кажется идеальным и Арман, древний и мудрый, но слишком меланхоличный, высокомерный и суицидальный. Перед нами не вполне сверхлюди, а просто немного иные, к тому же весьма разные существа, похожие на смертных, хотя в чём-то их и превосходящие, но расплачивающиеся за превосходство болезненной потерей души.

Это без сомнений вампир нового типа. Он сознателен и способен рефлексировать и сочувствовать жертвам, хотя также может быть крайне садистичен или безумен. Он устроен почти так же, как и смертный, которым он был. Особенности, связанные с состоянием вампира, не подменяют собой, а дополняют уже имеющиеся в психоструктуре субъекта, будучи менее репрессированными культурными запретами. Вампирический субъект – это уже просто вариант субъекта, со своими особенностями, как выдающимися, так и ужасными, а не монстр с непостижимой логикой.

Этот новый вампир уже не боится косвенных проявлений позитивной сакральности: его не тревожат религиозные символы, чеснок и текущая вода. Единственное, что остаётся угрозой, это солнечный свет и до некоторой степени огонь – позитивная очищающая сакральность в первозданном виде. Но избегать её угроз становится заурядной гигиенической процедурой, пусть даже память о восходе всё ещё вызывает тоскливую ностальгию.

Вампирам также вернули их отражения, и это важнее, чем можно подумать. Теперь вампирический субъект хотя бы гипотетически может сконструировать и принять себя, не содрогаться от лицезрения чудовища в зеркале, предпочитая прежде не видеть ничего, чем эту мерзость.

Характерные черты нового вампира – асексуальность и гомосексуальность. Они всё ещё соблазнительны, но у них не обнаруживается никакой особой страсти к тому или иному полу или специфичной особе. Страсть вампира – это проявление его Голода по любви, жизни и целостности, и он неизменно грозит гибелью возлюбленной жертве. Но теперь выбор любовного объекта уже произволен, это может быть мужчина, женщина или ребёнок. Вдобавок, новым вампирам может быть даже свойственно проявление непожирающей платонической любви, преимущественно к таким же, как они сами. Любовь и Голод уже не вполне синонимичны, но только в отношении сородичей, среди которых ищется утраченная Душа. Как если бы Мина Дракулы теперь должна была непременно быть вампиром, но уже любого пола. Новым вампирам всё больше становится нужен соучастник, а не идеальная жертва.

Сексуализированная асексуальность вампиров уподобляет их бесполым и прекрасным ангелам. Вампиров вообще часто называют «тёмными ангелами» или как-то аналогично, и это не просто высокопарная и банальная готическая метафора. Напомню, что «хорошая» сакральность для вампирического субъекта утрачена, Бог мёртв, а субъект напряжённо связан с инфернальной стороной запредельного. Но инфернальное – это всего лишь полюс сакрального, и суть феномена остаётся той же. Если ангелов больше нет, то просто становится больше демонов, а вампир – это одержимая демоном нежить, Злой Дух, заключённый в осквернённую плоть, то есть как раз «падший ангел». Проклятие равно благословлению, и новый вампир – это либо падший святой и апостол греха, либо тёмный ангел смерти, потому что других святых и ангелов здесь уже нет и быть не может, притом что функционально они точно так же связаны с Абсолютом и исполняют роль его агентов среди смертных.

К слову, в «Хрониках» Райс у вампиров появляется своя мифология. В сеттинге романа миф является не пересказываемой историей, а буквальным и реальным для них фактом в соответствии с материалистичным духом времени и буквальной символичностью вампиров, воплощающих бессмертие тела и святую осквернённость плоти. Первыми вампирами здесь была царская чета, возгордившаяся и пожелавшая приобщиться к тайному священному знанию. Царь и царица были прокляты, убиты и заключили сделку со кровожадным Злым Духом, вернувшим их к нежизни. Демоническая сущность с тех пор соединена с кровью вампиром, и с каждым обращением смертного в нежить эта демоническая сила распространяется всё дальше, охватывая мир кровавыми щупальцами.

Что же до личной истории вампирического субъекта, то в оригинальном романе у Луи покончил с собой брат, а возлюбленная сошла с ума. То есть, во-первых, была внезапно аннигилирована Самость, представленная младшим братом, по аналогии с историей Каина и Авеля, пусть и не от руки проклятого. И, во-вторых, субъект потерял Душу, по традиции представленную возлюбленной. Смерть жены и ребёнка Луи в фильме совершенно аналогичны по сути сюжету романа. После этого отчаявшийся субъект заключает сделку с дьявольской силой, в качестве которой для Луи выступает Лестат, обращающий его в вампира.

В дальнейшем, как я упоминал, герои-вампиры не утруждаются поисками утерянной Души, а вместе с ней и своей гибели. Нет у них также мучительной тяги и бесплодных попыток исправления себя в соответствии с идеализируемым состоянием и способом существования смертных.

Хотя это всё ещё трагичное существование, полное бесконечной скуки, страданий и бессмысленности. Нежить не может умереть, и вампирам романа тяжело самим прервать своё вневременное существование. К тому же вампир имеет лишь один источник наслаждения — утоление Голода, которое причиняет неизбежный вред смертным, а ведь этим вампирам не чуждо сочувствие смертным. Иные же смыслы и наполненность бытия исчезли, когда они лишились смертности и Души. Неудивительно, что неупокоенный хищник начинает тосковать по настоящей смерти, потому что настоящая жизнь ему уже не грозит.

К счастью, вампиров в мире теперь предостаточно. Этой сомнительной радости был лишён Дракула, воспроизводивший лишь кадавров. Сомнительной потому, что найти сородичей весьма непросто, да и обнаруженные товарищи по проклятию оказываются в массе своей подозрительными и неприятными, за исключением отдельных личностей. Вероятно, что именно так и воспринимает вампирический субъект других, подобных ему – как потенциально опасных, неуравновешенных и омерзительных извергов и ничтожеств, но иногда среди них и только среди них можно найти «родственную душу».

Впредь в большинстве произведений о вампирах их будет настолько много, чтобы понять, что вампиры уже повсюду и от них нельзя избавиться так, как можно было покончить с единственной Кармиллой или Дракулой. Они здесь, никуда не денутся и будут лишь распространяться.

Появившийся на фоне подъёма готической субкультуры уже не первой волны фильм «Голод» Тони Скотта, снятый по одноимённой книге Уитли Страйбера, стал культовым в основном благодаря тому, что он был стильным и подобных фильмов про вампиров ещё не было, а главные вампирские экранизации – «Дракула» Копполы и «Интервью с вампиром» Нила Джордана – появятся только лет через десять.

Это история о паре ночных хищников, успешно живущих в своё удовольствие, пока один из них не начинает стареть, уже прожив около трёхсот лет в качестве вампира. И в принципе весь сюжет построен скорее вокруг отношений между персонажами, чем демонстрирует особенности вампирического субъекта.

Вампиры здесь делятся на два типа: настоящих вампиров — древнюю расу существ, не являющихся смертными, и смертных, ставших вампирами. Когда-то давно был золотой век могущества древней расы, но теперь их почти не осталось, да и оставшиеся не склонны контактировать друг с другом. Тайна вампирического, конечно же, в крови, которая делает обладателя почти бессмертным, но вынуждает пить кровь людей. При переливании крови вампира в смертного, если тот не гибнет, получается «трансформант», организм которого захвачен кровью вампира. Несколько похоже на Злого Духа в мифологии Райс, но уже без капли мистики.

Но ключ к бессмертию находится не только в крови, но и во сне, во время которого старение оборачивается вспять. В какой-то момент обращённый смертный лишается волшебного сна, его Голод и Ярость возрастают, а он стремительно стареет, пока не обращается в беспомощную, но обладающую сознанием бессмертную мумию. Это всё то же иссушение, которое испытывает объект вампирической любви, только отложенное и представленное в гротескной форме. Неизбежное увядание обращённого отрицает возможность полноценной и продолжительной близости между вампиром и смертным, где смертный обречён пополнить коллекцию трофеев вампирического субъекта, просто чуть позже, а не сразу после акта питания вампира.

Сюжет со старением замечательно иллюстрирует, как вампирический субъект проецирует на очередной любовный объект самого себя, что свойственно нарциссу, и наполняет своей любовной энергией, что выражается в акте переливания крови. Если объект оказывается подходящим для проекции, то субъект пребывает с ним какое-то время, но в итоге начинает стремительно разочаровываться из-за того, что объект никогда полностью не идентичен субъекту, и это отличие воспринимается субъектом как уродство. В итоге обесценивание полностью разрушает объект, обращая его в глазах вампира в отвратительное, но некогда любимое иссохшее подобие человека.

Ярость, испытываемая теми, кто лишился Сна, это «что-то чуждое, что-то такое, что выходит за пределы наших знаний, наших переживаний. Это ненависть, которую испытывает чудовище ко всему нормальному». Затронутые проклятием вызывают у персонажей книги мысли об абсолютном Злом. Героиню-вампирессу называют чуждым монстром, чудесным и кошмарным божественным созданием, воплощением Дьявола. Всё это сообщает о причастности всего связанного с вампирическим к Иному, потустороннему инфернальному порядку, отвергаемому этим миром и его обитателями. Вампирическое – это скверна, порождаемая контактом с потусторонней кошмарной изнанкой реальности.

Особенно в «Голоде» акцентируется проблема исследования крови, хотя её важность как источника жизни вампиров более чем очевидна. Так что сосредоточимся на этом. Уже шла речь о том, что кровь – это жизнь, квинтэссенция энергии либидо, оживляющая статичное тело. Также за оживление сомы отвечает дух, божье дыхание. Так является ли кровь материальным эквивалентом духа? В общем-то да, ведь кровь фигурирует в качестве основы жизненности в мифологиях, где ещё не изобретено понятие духа и материальный мир в минимальной степени отделён от мира незримого. В современной же ситуации можно говорить об обратном сращивании материального и незримого ввиду уже упомянутого распада Большой Сакральности, павшей в материю. Дух снова вернулся в кровь. Но мифическое одухотворение крови возвращается лишь через фигуру вампира, поскольку едва ли рядовой реальный субъект сознательно наделяет кровь столь высокой ценностью. Святость крови остаётся достоянием фантазий бессознательного, творческого и мифического.

Кровь для вампира – это не только единственная страсть и то, что позволяет удерживать его неживую целостность. Вампиризм передаётся через кровь, путём ли иссушения жертвы или вливания крови в опустошённое тело. Кровь из тела вампира – это уже не совсем кровь, это осквернённая субстанция, ихор, превращающий смертных в самовоспроизводящихся монстров. Попав в тело нежити, кровь, бывшая исключительно созидательной животворящей энергией либидо, получает дополнительные свойства, свойства сверхоживления, становясь при этом гнилостным демоническим нектаром вечной жизни. Поскольку вечная жизнь в таком виде – это бесконечное существование нетленного трупа, а сам вампир насыщен разрушительной энергией, то мы приходим к выводу, что особенность крови вампира заключается в соединении изначальной жизненности крови либидо с разрушительной смертельностью мортидо. Эта смесь живой и мёртвой воды, заполняя субъекта, трансформирует его в бессмертную нежить.

Остаётся открытым вопросом, значит ли это именно смешение созидательной и разрушительной энергий, образующее нечто совершенно иное. Или же получающаяся субстанция – это первозданная энергия влечения-к-смерти, то есть либидо лишь возвращается в своё изначальное состояние. Вполне вероятно, что скверна, текущая в теле вампира – это, как и всё в нём, негативный модус изначальной энергии, которая наполняет субъекта на заре его истории, но затем расщепляется на созидательную и деструктивную. То есть либидо и мортидо, сливаясь вместе, образуют священную энергию, с которой в предысторическом прошлом имел дело субъект, но теперь эта энергия может предстоять лишь как скверна, поскольку чужда профанной реальности.

Уже после экранизации «Интервью с вампиром» и «Дракулы» Копполы свет увидела малоизвестная и неоднозначная по качеству, но очень важная для понимания вампирического субъекта картина «Мудрость крокодилов» режиссёра По-Чин Леонга, являющаяся экранизацией одноимённой книги Пола Хоффмана.

Вампир в исполнении страстного и загадочного Джуда Лоу спокойно может разгуливать под солнцем. Не страшны ему и прочие вампирские слабости, и вампиром его делает лишь одно, и самое главное – необходимость питаться кровью, чтобы жить вечно и вообще жить, потому что иначе он начинает разлагаться на глазах.

Причём нужна ему не просто кровь, а кровь влюблённых в него женщин, гибнущих одна за другой от его иссушающе-голодной страсти. То есть вампир здесь буквально питается чужими чувствами, в первую очередь любовью, заключённой в крови жертв, чтобы сохранять собственную активность и целостность. Вампир Джуда Лоу, кажется, даже любит своих жертв, пусть даже любовью хищника, проливающего по жертвам поистине крокодиловы слёзы.

Но любовь жертв никогда не бывает исчерпывающей и смешана с чем-то ещё. Его Голод всегда остаётся неутолённым, и он ищет Ту Самую возлюбленную, испытывающую к нему не мимолётную влюблённость, а искренне любящую его даже чудовищем, которым он и является. Не вполне понятно, что именно должно случиться, если он найдёт Её, свою Душу и единственную истинную любовь. Но случается то же, что и всегда, – он гибнет, столкнувшись с взаимностью и/или отвержением, как и Дракула.

Как и подобает современному вампиру, этот кровопийца умён, талантлив и очарователен, всесторонне развитый потребитель и производитель прекрасного. Но при этом в разговорах со своей возлюбленной-жертвой он говорит о себе как о том, кто живёт в соответствии с примитивными изначальными желаниями рептильной части психоструктуры. Эта часть, ответственная за эгоистичные, импульсивные и подчас жестокие действия, имеется у всех смертных, но, со всей очевидностью, в репрессированном состоянии. И вампирический субъект фильма отличается от смертных именно тем, что “крокодил” его психоструктуры активен, что приводит к необходимости пожирать, но также и делает субъекта, по всей видимости, особенно одарённым и могущественным. Это “рептильное ядро” напоминает фрейдовское Id, источник Желания и психической энергии, основу психической структуры. Это же напоминает могущественного голоднопожирающего кляйнеанского младенца и юнгианскую теневую Самость, грандиозную и не источающую энергию, а втягивающую её. Всё это совпадает с имеющимися предположениями о психоструктурных особенностях вампирического субъекта.

Далее необходимо вспомнить о серии произведений «Сумерки» за авторством Стефани Майер, хотя я ознакомился лишь с фильмами, но, уверен, едва ли книги существенно отличаются от этих шедевров. Вампиры здесь как бы вампиры и как бы нет. Они склонны пить кровь, но это решаемое неудобство. Свет не убивает, а, напротив, высвечивает их совершенство. Это совершенные существа, без недостатков, но со сверхчеловеческими и сверхъестественными способностями.

И это удивительный парадокс. Ведь самой сутью вампирического является его приобщение к инфернальному, к тёмной стороне божественного. Вампир – это ожившая тьма, но у вампиров Майер нет даже тени. Это не падшие, а самые обычные ангелы среди смертных. Поэтому не странно, что они кажутся такими неубедительными и рафинированными. Впрочем, не следует забывать, что Зло вампиров никуда на самом деле не подевалось, но здесь всё оно присвоено произволом автора «плохим» вампирам. Плохих неизменно побеждают хорошие, но искажённый баланс сохраняется, пусть даже через весьма примитивное расщепление, которым прежде авторы не злоупотребляли. С другой стороны, расщепление на абсолютно хорошие и абсолютно плохие объекты, с проецированием плохости вовне, – это особенность юного и пограничного субъектов, а вампиры являются теми и другими, так что если бы ребёнок или пограничный субъект, а то и сам вампирический субъект, писали бы о вампирах, то нечто подобное вполне могло бы получиться.

Но это не делает расщепление менее неудачным решением, и чтобы совершить столь нелепый жест, необходима крайне высокая необходимость в идеализации. Хотя в вампирах и проглядывали намёки на их сверх- и постчеловеческую природу, но всегда с оговоркой на их «плохость», потому что Злой Дух неотделим от вампира. Теперь же вампирический субъект превозносится и идеализируется до абсурдности, и идеализацию вампиров можно считать новым трендом, в котором учитывается или не учитывается их исходная причастность к Абсолютному Злу. Само по себе это даже не является проблемой, ведь не так уж сложно ввести для равновесия фигуру предельного злого вампира, что встречается, например, в подобном «Сумеркам» сериале «Дневники вампира».

Вампирический субъект по Майер – это совершенный любовник и совершенный субъект. Он как никто другой достоин любви, что удачно дополняется тем, что вампиры здесь могут полюбить лишь однажды и навсегда. Такая привязанность была бы драматичной для вампира и фатальной для смертного. Но поскольку существование вампира во вселенной Майер – это совершенное существование, то это и не проблема. Смертная героиня всей душой жаждет стать вампиром, и куда большие сомнения у неё вызывает вопрос замужества. Так что всё решается становлением смертного и счастливой вечной жизнью, которой могут помешать лишь бесконечные атаки деструктивных внешних объектов, в которых вынесена вся масса вампирической разрушительности, что, по сути, делает эту угрозу никогда не разрешаемой, и на место одних агрессоров всегда придут другие, покуда продолжается расщепление и проецирование.

Книга «Låt den rätte komma in» («Впусти меня») Юна Линдквиста с одноимённой экранизацией снова демонстрируют традиционного и не вполне современного вампира, не считая того, что на сей раз это ребёнок. Отдельно следует отметить «бытовую» реалистичность фильма: персонажи ведут себя правдоподобно неловко, да и качество видео как бы сообщает о достоверности происходящего. Вампир встраивается в обыденную реальность, но встраивается в качестве кровавой и фантастической аберрации. Вампир в Этом Мире, но быть его здесь не должно.

Прежде дети-вампиры присутствовали в качестве второстепенных персонажей, и порой достаточно важных, как, например, Клодия в «Интервью с вампиром». Ребёнок-вампир ужасает больше, чем взрослый, потому что представление о юном субъекте в культуре всё ещё связывается с невинностью и чистотой. Взрослый субъект, ставший вампиром, – это разрастание уже имеющегося в нём Зла, но когда вампиром становится юный субъект – это абсолютное осквернение, переключающее субъекта в его противоположность. Взрослый вампирический субъект несёт в себе идею стагнации и вечного застывания в состоянии нежити, но ребёнок всегда представляется находящимся в состоянии изменения и становления в качестве «настоящего» взрослого субъекта. Соответственно, когда юный субъект становится вампирическим, то это лишает его этого потенциала взросления, он остаётся (только внешне или всецело) вечным ребёнком. Обращение в вампира в этом случае предельно ясно выражает собой идею умерщвления божественного младенца и появления на его месте разлагающейся кровожадной твари.

Фильм также подтверждает инверсированное соответствие вампира и ангела: в книге и оригинальном фильме ребёнок-вампир Эли хотя и выглядит, как девочка, на деле является кастрированным мальчиком, то есть бесполым юным женоподобным существом, спасая мальчика Оскара от злоключений и уводя с собой к новой лучшей жизни. Эли – это падший ангел-хранитель. От ангела во плоти Эли отличают всего-навсего жажда человеческой крови, смертоносность, разрушительность для неё солнечного света и невозможность зайти в помещение без приглашения. Хотя Эли обычно ангелоподобна, но в моменты питания её вид становится кошмарным, соответствуя внешности древних кровожадных вурдалаков. Эти типичные вампирические проявления сочетаются с ангельским видом и функциями, что закономерно, ведь заключённый в вампире Злой Дух является точно таким же посланником сакрального, как и ангельский Добрый Дух.

Сходство главного героя и вампира подчёркивается особенно. Они одного возраста и, как выясняется, одного пола. Поэтому логично предположить, что эти два персонажа – это различные фрагменты одного и того же субъекта. Центральным персонажем истории в качестве инстанции Я оказывается Оскар – забитый мальчик с причудливыми интересами, вечная жертва для одноклассников. Соответственно, Эли – его вампирическая часть, защищающий внутренний объект, активирующийся, когда в нём возникает необходимость. Если так, то на самом деле это Оскар —  вампирический субъект фильма, чья Душа умирает и становится вампиром, сущностной пустотой на месте Души, ставшей одержимой Злом нежитью, полной Ярости и Голода, паразитом, защищающим своего хозяина. Эли – это ключевой фрагмент психоструктуры, ставший вампирическим после древнего травматического переживания, связанного с насилием и сексуальностью. Впоследствии вампирический фрагмент целиком преобразует полуразрушенную психоструктуру субъекта, не сумевшего восстановить её с помощью других объектов вследствие заброшенности. Субъект остаётся без функции отцовского Закона, без родительской любви и защиты и подвергается нападению агрессивных частичных объектов, ничтожащих Я и грозящих ему разрушением. Защитником Я становится вампирическая Душа, инфицированная Злым Духом, тогда как сам субъект обращается в вампира.

Голливудская адаптация идентична оригинальному фильму за тем исключением, что здесь девочка-вампир Эбби скорее именно девочка, то есть в большей степени соответствует конструкту Души субъекта, чем бесполое Эли, похожее скорее на Самость или её представителя — хтонический двуполый Первичный Объект. Но следует помнить, что Душа формируется именно из посредника между Я и Самостью — Первичного Объекта, так что на деле никакой разницы нет.

В ленте «Byzantium», созданной режиссёром «Интервью с вампиром», снова появляется ребёнок-вампир, и снова девочка. В отличие от предыдущего фильма, она гораздо более социализирована и менее монструозна. Лишь иногда и не очень ярко испытывая Голод, она без ажиотажа питается кровью умирающих стариков. Это и тот факт, что вампиры органично оказываются протагонистами, сообщает о продолжающемся успешном встраивании реальных вампирических субъектов в социальное. Как и оригинальный Дракула, они не страдают от дневного света. Сложности социальной интеграции вызывают лишь неизбывная жажда крови и душевный уклад вампиров, не желающих соответствовать общепринятым нормам, а вместо этого скитающихся с места на место, зарабатывающих деньги случайным или полукриминальным образом и не стремящихся к успеху и признанию. Социосфера здесь теоретически приемлет вампиров, они даже признаются талантливыми, но вампирам социальное интересно лишь постольку-поскольку. Они обитают на задворках, в руинах и в щелях универсума уже не потому, что универсум их отторгает, но потому, что такова их суть.

Обе героини-вампирессы являются женщинами, то есть в известной степени аутсайдерами, особенно в том времени, откуда они родом, что подчёркивает второсортность и ничтожность вампирических субъектов в мире смертных мужчин. Обе они пережили сексуальное насилие, после которого и стали вампирами, так же, как и героиня «Впусти меня», то есть вампиризм и здесь оказывается ответом на травматический «любовный» опыт.

Отдельно любопытен в фильме способ становления вампиром. Это происходит не через укус и даже не через кровь, то есть в к этому не причастен ни реальный другой, ни фантазийный внутренний объект. Становление происходит лишь добровольно и при посещении некоего тайного места на проклятом чёрном острове. Источник вампирического – это место, проклятое место в структуре субъекта, забытое и избегаемое, оно осквернено инфернальностью и связано с Иным Миром. И лишь через обращение к нему возможна метаморфоза, причащающая субъекта к иному Закону.

У Джармуша в «Выживут только любовники» вампиры почти достигают апогея в качестве совершенных созданий, но без расщепления «Сумерек». Они совершенны – талантливы, прекрасны, умны, и при этом они чудовищные кровопийцы, которые только до поры могут обходиться без человеческих жертв.

Вампиры Джармуша не просто показаны совершенными, но и сами считают себя выше людей, презрительно называемых ими не иначе как «зомби». Луи из «Интервью с вампиром» видел красоту ночи и мог ею наслаждаться, но он всё ещё надеялся увидеть свет, но Адам и Ева явно уже полностью приняли своё проклятое существование, которое уже не гнетёт их, и они наслаждаются происходящим. Они не просто вынуждены – им доставляет абсолютное наслаждение пить человеческую кровь, и им как будто даже не чрезмерно тягостна жизнь вне дневного света. Даже суицидальные приступы меланхолии Адама кажутся наполненными жизнью и смыслом, в отличие от суеты смертных, ошивающихся у его дома.

Безусловно, эти вампиры остаются хищниками и паразитами. Они не могут не быть монстрами, но могут стараться тщательно маскировать это, в первую очередь, скрываясь от глаз смертных через изоляцию и скрывая себя на публике за стильными очками и перчатками. Хотя они талантливее смертных, но местом их обитания остаются щели в мироздании — руины Детройта и перекрёсток миров Танжера. Их успешное и продолжительное существование заключается в Контроле над Голодом и Яростью, частично вытесняемых и проявляющихся в фигуре Авы – несдержанной, инфантильной и вечно голодной. Противопоставление протагонистов и Авы могло бы стать свидетельством расщепления, как у вампиров Стефани Майер. Но происходящая в финале фильма тотальная регрессия героев к оральному пожиранию, сопровождающаяся нападением и, вероятно, уничтожением их «человеческих» отражений, возвращает протагонистам их чудовищность и создаёт впечатление скорее долгожданного освобождения, чем провала усилий по сдерживанию истинного Желания.

Вампиры-любовники Джармуша – это уже очередная новая волна социального и личного принятия вампирическим субъектом его сути. Их интерес обращён к мирозданию вообще, самим себе и другим подобным им, то есть к желанному, что приносит наслаждение, а не к необходимому, ведущему к разочарованию и гибели. Они не заняты трагическим и сулящим им лишь окончательную смерть поискам своей Души среди смертных, но уже нашли её в сородиче-соучастнике, куда как более необходимому им, не способным существовать в одиночестве, для которых обычные смертные могут быть компаньонами лишь в качестве временной полумеры.

Но эти вампиры также и совершенные потребители, элита среди них. Как Дракула был вершиной пищевой цепочки, повелевая низшими существами и питаясь людьми, так и Адам с Евой потребляют лишь лучшие продукты деятельности смертных и других вампиров, творя нечто лишь для самих себя.

Кровь смертных несёт для вампиров фильма не только вечную жизнь, но и потенциальную гибель из-за её испорченности. Прежде вампиры могли питаться без опаски, но теперь прогрессирующее «загрязнение» делает мир всё менее пригодным для обитания, а смертных не просто несъедобными, но отравленными. Как если бы имело место осквернение, захватывающее всё и вся, но скверна – это как раз вотчина вампиров, так о чём же может идти речь? О том, что противоположно скверне и святости, о разрастающемся поле банального, о профанности, несущей гибель уже не только Богу, но и отпрыскам Дьявола. Для вампиров Джармуша смертелен не столько солнечный свет – они просто спят днём, но в фильме они никогда прямо не страдали от солнца. И уж точно не опасна для них живая тьма, противоположная свету. Вампиры теряют своё бессмертие, когда Злой Дух внутри них развеивается и ничтожится пошлой профанностью. И в этом смысле мир безусловно опасен для вампирических субъектов, но отнюдь не в том же смысле, что прежде. Прежний мир был откровенно враждебен в отношении проклятых, но теперь он готов принять их и переварить, что может быть куда опаснее.

Завершается обзор фильмом «What we do in the shadows». Это пародийная комедия на тему вампиров, но комедия особого рода. Вообще чёрные комедии о повелителях ночи весьма распространены и многообразны. По большей части вампиры в них высмеиваются за их анахроничность, эксцентричность, неуместную напыщенность и абсурдное поведение, мотивированное лишь жаждой крови. Вампиры ведут себя слишком необычно и при этом слишком потенциально страшны и достаточно привычны, чтобы избежать участи объекта высмеивания.

Иллюстратор: Тихо Браге

Но этот фильм всё же отличен. И прелесть его в том, что вампиры как таковые не являются жертвами насмешек. Мы наблюдаем, как в реальном мире могли бы жить настоящие вампиры, хотя и в заметно гипертрофированном представлении. У них есть свои многочисленные ежедневные заботы, и вообще всё как у смертных, только экзотичнее. Как если бы речь шла о малочисленном этносе с самобытной культурой, который попал в современный мир. Этим вампирам сочувствуешь, как любым героям ситкома, в отличие от безликой массы их жертв. Даже их анахроничность вызывает понимание, ведь в этом смысле многие современные субъекты могут считаться вампирическими, застряв в прошлом и не успевая за миром, меняющимся быстрее, чем они.

Особенно тема обыденности существования вампиров представлена в многочисленных сериалах о кровопийцах или с их участием. Существование вампиров показывается как примечательное, но вполне нормальное и по-своему банальное. При учёте существования фильмов, где вампиры открыто живут среди смертных, это отмечает крайне высокую степень интегрированности вампирических субъектов в социальное, что с одной стороны делает их существование более комфортным, но с другой низводит с роли ставленников Ада до пьющих кровь обывателей с некоторыми особенностями.

Предшествующий этому фильму сериал «True Blood» показывает почти предельную степень интегрированности вампирических субъектов в общество. Здесь вампиры уже открыто живут среди смертных, что вызывает социальное напряжение и конфликты, но в целом это действительно почти утопическая модель сосуществования смертных и их вечных врагов и изгоев. И это хороший индикатор возможности включения в социосферу исключённых из неё хищносексуальных  паразитарных отвергаемых фрагментов, то есть вампирических субъектов.

Теперь пора обобщить то, что стало известно о вампирах после всего вышесказанного. Вампирический субъект формируется в результате раннего травматичного переживания или совокупности переживаний, в число которых входят отвержение, оставленность и насилие. Причём насилие это имеет склонность сексуализироваться, но поскольку это крайне ранний комплекс переживаний, то ни о каком реальном сексуальном насилии по умолчанию речи не идёт, хотя последующий реальный абьюз вполне вероятно соединяется в фантазии с этой частью истории, но то же можно сказать о любом последующем травматичном реальном опыте. Более того, соединение доисторического фантазматического переживания и последующей реальной травмы необходимо для формирования любой психотравмы.

Травматичная ситуация не только опасна сама по себе, но главное в ней то, что субъект лишается помощи хтонического Первичного Объекта, защищающего его от неизменно присутствующих заряженных разрушительной энергией частичных объектов. И сам Первичный Объект, будучи по умолчанию  амбивалентным, предстаёт лишь ужасающей дьявольской стороной, а его хорошая часть считается погибшей, что воспринимается как гибель Души.

Поскольку у самого субъекта ещё нет возможности противостоять натиску разрушительных сил, то он заключает сделку с “плохим” Первичным Объектом, выступающим теперь как посредник не божественной Самости, но ужасающей инфернальной Бездны на её месте. Приобщение к инфернальному изменяет психоструктуру субъекта в соответствии с меланхолической психосхемой, обращая тело в живой разлагающийся труп, а воспоминания в призраков. Также, в соответствии  с нарциссической психосхемой, место пропавшей души занимает Злой Дух, преобразовывающийся из “плохого” Первичного Объекта.

Ядром получившейся вампирической психосхемы является инфернальная Самость — ничтожащее Ничто, вызывающее постоянный ужас предстоящего тотального разрушения субъекта. Представителем и агентом Ничто является Злой Дух, состоящий из Ярости, Зависти и Голода.

В связи с этим субъект функционирует как фантазматически могущественный младенец, стремящийся лишь к удовлетворению Желаний и, в первую очередь, Голода по любви другого, которой ему всегда недостаточно. Зависть его вызывают другие обладатели живительной любовно-сексуальной энергии, а Ярость пробуждается всякий раз, когда не происходит выполнения желаний, которое должно происходить мгновенно из-за чувства собственного всемогущества.

Предстояние инфернальной Самости и деструктивная активность Злого Духа разрушают субъекта изнутри и сводят с ума, но также и открывают доступ к Иному Миру смерти и духов, скрытому от внимания смертных, что порой открывает вампирическому субъекту особое восприятие реальности и себя, имеющее некоторое сходство с шаманскими практиками. С необходимостью отмечу, что я не имею в виду ничего сверхъестественного, а именно специфическое, в первую очередь эстетическое восприятие и, если повезёт, творческие способности, позволяющие его реализовать.

Злой Дух, в соответствии с идеями о психотравме Дональда Калшеда, не только является кошмаром субъекта, но также оберегает и защищает его от повторения травматического опыта, стремясь сохранить статус-кво его нежизни, что может вступать в конфликт с интересами Я.

Чтобы защитить себя от внутренней угрозы распада, компенсировать бесконечный дефицит любовной-сексуальной энергии и попытаться найти утерянные фрагменты психоструктуры — возлюбленную Душу, вампирический субъект обращается к реальным другим, чтобы получить это от них. В этих отношениях частым проявляется депрессивное зависимое “прилипание” и нарциссические идеализация и обесценивание с последующим поиском новой жертвы, но возможен более устойчивый вариант с нахождением аналогичного другого вампирического субъекта.

Сверх-Я субъекта, застыв в раннем ригидном состоянии, функционирует как внутренний диктатор, предъявляющий нереалистичные требования и жестоко карающий за их неисполнение. То есть имеет место не живой и изменяющийся вместе с Я и реальностью Закон, но Закон неподвижный и мёртвый, данный когда-то раз и навсегда. Поскольку проявления такого деспотичного Закона исключительно болезненны, если не смертельно опасны, то подобно избеганию святых объектов и солнечного света, вампирический субъект избегает Закона и всего, что с ним связано. Такое отношение к Закону связано ещё и с чрезмерной силой Желания, предстающего инцестуозно-пожирающим и, соответственно, запретным и ужасающим самого субъекта.

Из-за подобных отношений со Сверх-Я и биполярного функционирования Злого Духа, активность которого, к тому же, также карается Мёртвым Законом, пребывая с фантазиями о могуществе и бессмертии, вампирические субъекты в основном склонны воспринимать себя как отвратительных и недостойных жизни нормальных людей. Это зачастую приводит к их суицидальности и маргинализации, особенно если им не удаётся ни принять свою вампирскую сущность, ни реализовать возможности, данные связью с потусторонним.

Клинический опыт подтверждает реальность существования людей, подобных описанному выше типу психического устройства. Это не просто особый род субъектов, но носителей специфического комплексного дискурса. Если довериться художественным источникам, то будет понятно, что отношение к вампирическому субъекту и дискурсу было тогда и подвержено сейчас различной степени принятия культурой и самим субъектом-носителем.

По всей видимости, с древних времён вампирический дискурс полагался чем-то угрожающим и требующим избегания или осторожного, но всё же подобающего почтительного языческого обращения с Миром Мёртвых.

Эта ситуация радикально меняется со вступлением во власть христианского дискурса, закрепившего за вампирическим статус презираемого и недостойного существования в божественном мире. Структура вампирического субъекта полностью противоречит структуре христианского мифа, что вызывало не только неприятие вампирического как опасного для общественности и мироздания, но и острое отвержение вампирическим субъектом самого себя из-за внутреннего давления мощного христианизированного Сверх-Я.

Но власть Творца стала сдавать позиции, и христианская структура священного начала распадаться. Тогда, в девятнадцатом веке, вампирический субъект восстал из мёртвых, достигнув тут же вершин величия, в соответствии с резким нарциссически-меланхолическим переключением из ничтожности в грандиозность или из депрессии в маниакальность. Это недолговечное признание, достигшее апогея единовременно с вершиной распада христианского мифа и образованием всеобщего провала в священном, оказалось недолговечным. Лишь немногим позднее Бога распался на куски и Дьявол вместе с инфернальностью, составляющей вампирический дискурс. Вампирический субъект стал теперь не богохульной мерзостью, но жалким посмешищем.

Но это продолжалось не так уж и долго. И вампирическое вернулось на сцену вместе со всеобщим возрождением сакральности 60-х и 70-х, когда одним из первых объектов внимания и поклонения общественность избрала Дьявола, крёстного отца Вампира.

Последующие годы демонстрируют непрекращающееся периодическое возрастание силы вампирического дискурса и признания аналогичного субъекта, достигшее максимума в 90-х и начале 2000-х, хотя это всё ещё едва выходило за пределы субкультурных рамок. В последующем популярность соответствующих культурных движений пошла на спад, а обращение к вампирическому носило скорее закрепляющий характер.

Вампирический субъект, вероятно, смог неустойчиво закрепиться в своей нише. Его особенности уже могут не казаться ни уродством, ни невероятным даром, но особенностями типа субъекта среди прочих людей. Что снижает внешнее и внутреннее репрессивное давление на носителя этого психического устройства. Но в то же время несёт с собой угрозу его растворения среди множества субъектов, представляемых для вампирического субъекта гомогенной массой смертных, и растворения его священной причастности к инфернальному в профанизирующей обыденности, что представляет для него угрозу, неведомую подчас иным субъектам. Ведь в ряду прочих особенностей вампирический субъект неизменно нуждается в том, чтобы быть особенным, — вампир всегда должен быть Другим в отношении остальных людей.  Причём не столь важно, является ли это уникальной ничтожностью или величием, ведь это всегда идёт совместно в качестве избранности-проклятости.

Впрочем, зачастую прессинг Сверх-Я остаётся достаточно сильным, чтобы он воспринимал себя именно как ничтожного, из-за несоответствия представлениям о «правильном» устройстве и поведении субъекта. Соответственно, вампирическому ещё предстоит, и, возможно, весьма продолжительная, дальнейшая история становления и признания.

Немаловажно понимать также и то, что вампирический субъект явно схож с описанием субъекта у Лакана. Здесь есть то же верховенство Желания, отсылающего к чему-то запредельно-невыразимому, а также пугающему. Те же сложные отношения с диктатом Мёртвого Закона Отца. Хрупкость и иллюзорность конструируемого из осколков отражений себя в других и из их жизненности Я, за которым скрывается что-то пугающее. Не просто связь, но единосущность сексуальности и смерти. Это и многое другое не только говорит о том, что Лакан описывал вампирического субъекта. Но предполагается, что так в своей основе устроен любой субъект. Вампир  лишь явно демонстрирует всё то, что для всех остальных людей остаётся бессознательным.

Любой человек бессознательно является вампиром, но именно вампирический субъект активно и во плоти манифестирует эту мрачную бессознательную конфигурацию неутолимого Голода, невозможности увидеть себя и бесконечного существования на грани тотального разрушения.