Эссе,
Займет времени ≈ 11 мин.


Октябрь 30, 2016 год
Иллюстрация: nat urazmetova
Музыка как миниатюра капитализма
Музыка как миниатюра капитализма

Теодор Адорно совершает очень интересное введение к теме капиталистической рациональности в своих работах «Философия новой музыки» и «Избранное: cоциология новой музыки». Благодаря исследованиям Адорно появляется возможность рассмотреть воплощение калькулятивной рациональности в способе организации музыки. Начиная с классической музыки, с переходом в новую (экспрессионистскую) музыку и с завершением в легкой (популярной) музыке, перед нами предстает череда «музыкальных счетных машин», которые все больше формализуют и стандартизируют музыку, сначала ограничивая ее метрическими и гармоническими схемами, а впоследствии превращая в идеологию потребительской музыки.

Начнем с того, что музыка в принципе начинается со счета, калькуляции, и, следовательно, с рациональности: одна четверть ноты – один счет, две четверти – два счета, четыре четверти – четыре счета. Музыку надо уметь слышать, а значит, считать, она имеет ритм, размер, темп, длительность.

Так в основе первых разработок музыкальной теории лежит концепция Пифагора, который создал 12-ступенный октавный лад, и Аристотеля, который положил начало форме нотной записи. Эпоха Возрождения дала рождение классической музыке с ее гомофонно-гармоническим ладом и темперацией.

Фото: nat urazmetova

В XX веке на смену высокой музыке пришла Новая музыка, нашедшая воплощение в творчестве композиторов А. Шенберга и И.Ф. Стравинского. Наряду с ней получила распространение и популярность массовая/легкая музыка, начиная с оперетты периода после Иоганна Штрауса вплоть до распространения джаза и современной поп-музыки. На примерах формирования экспрессионисткой музыки и легкой музыки, описанных в текстах Адорно, мы совершим реконструкцию и анализ процесса капитализации музыки.

Музыкальное направление новой венской школы, по мысли Адорно, воплощает в себе процесс рационализации музыки, связанный с развитием новых техник ее организации. Нововведением Шенберга в контексте развития музыкальной культуры является разработка додекафонической и серийной техники организации музыки. На наш взгляд, именно они репрезентируют все более усилившееся вторжение капиталистической рациональности в музыкальную сферу.

Как отмечает Адорно, музыка в принципе всегда мыслилась как непредметная стихия, будучи тем видом искусства, который недоступен для окончательного рационального постижения или управления. Музыка была источником иррационалистической философии (романтизм) до тех пор, пока индустриальное производство не начало вторгаться во все сферы человеческой жизни, включая и музыку, что проявляется в фетишизации этой области искусства.

Если традиционная классическая музыка для Адорно мыслится как музыка страсти, выражающая эмоциональные тенденции, то произведения новой музыки Венской школы – это проявление бессознательного, вмещающего в себя травмы и шоки, то есть то, что обычно вытесняется в произведениях искусства.

Поэтому, с одной стороны, новая музыка, разрушает иллюзорное единство гармонии, которое выражено в классических мелодиях, и вместо созвучия или консонанса, предлагает диссонирующий аккорд, разрушающий тотальность классической музыкальной формы. Тогда как, с другой стороны, экспрессионистская музыка создает новую тотальность, выраженную в системе двенадцати тонов, в рамках которой и происходит воспроизведение музыки.

По мысли Адорно, экспрессионистская музыка рождается в рамках органического единства музыкальной формы двенадцати тонов в качестве уже предзаданного всеобщего целого. Тотальность двенадцатитоновой системы музыкальной организации воплощает собой диктат всеобщего над частным, это означает, что освободительный потенциал диссонанса, лежащего в основе новой музыки, снимается фиксированным количеством двенадцати тонов. Адорно пишет, что, начиная с экспрессионизма, можно говорить о том, что произошел переход от музыки как таковой к формированию музыкальных производительных сил и к музыкальной индустрии как новому способу существования музыки.

Усилив тезис Адорно, мы можем сказать, что зарождение новой музыки – это доведение до предела процесса капитализации музыкальной культуры. В экспрессионистском музыкальном производстве с очевидностью обнаруживается парадоксальный характер капиталистической рациональности, выраженный в неотъемлемости включения иррационального момента в рационализм, — в регистре новой музыки это находит проявление в сосуществовании диссонанса и гетерономии, которые подчинены тотальности серии.

Согласно Адорно, Шенберг и Стравинский, создают музыку, которая разрушает историю. Важным является тезис мыслителя о том, что зарождение экспрессионистской музыки свидетельствует о распаде музыкального времени. Так философ отмечает, что если традиционная музыка (к примеру, произведения Бетховена) воплощает в себе мелодию, динамика и временность которой обеспечивается за счет интервала между созвучиями, то новая музыка воспроизводит статическую динамику музыкальной структуры.

Додекафоническая техника новой музыки в основе своей содержит волю к устранению противоречия внутри собственной структуры, то есть присущая ей освободительная нетождественность в конечном итоге переходит в тождественность с музыкальным рядом и основной фигурой из двенадцати тонов. По сути, тематическая обработка музыки равнозначна процессу ее умерщвления.

Музыка Шенберга и Стравинского – это мертвая музыка, которая, однако, всегда имеет возможность стать живой. В классической мелодии, как пишет Адорно, наличие интервалов задает измерение времени, которое позволяет трансцендировать музыкальной субъективности композитора. Внутри самого произведения решается смысл музыки, он проявляется в различии между интервалами. Тогда как додекафоническая музыка утрачивает момент различия в опыте повторения в рамках двенадцати тонов.

Фото: nat urazmetova

В классической музыке за счет наличия измерения времени мелодия в повторении развертывается вновь, она изменяется, она борется со временем, отстаивая свою идентичность, одновременно видоизменяясь, тем самым высказывая истину нетождественности тождественной гармонии.

Парадоксальным образом, по замечанию Адорно, диссонанс как основа новой музыки рациональнее консонанса традиционной музыки, так как он являет на свет математическую сложность сочетания тонов взамен гомогенизации созвучий. В то время как традиционная музыка производит целое музыкальной формы от созвучия к созвучию почти анархистским образом, двенадцатитоновая музыка воплощает собой плановое господство или осознанную тотальность.

По мысли Адорно, музыка становится производством протокольных предложений, где музыкальный материал находится в соответствии с предзаданной формой. Особенно важным является положение о том, что в силу своего разрыва с логикой времени новая музыка лишена трансценденции, и ее смысл оказывается заключен в ее рационально-калькулятивной форме. Таким образом она оказывается инструментом производства новой вещественности, по сути, создает новую форму фетишизма, который впоследствии ложится в основу массовой музыки.

Для нас представляется важным вывод, который можно вывести из рассуждений Адорно, что двенадцатитоновая техника организации музыки является воплощением капиталистической рациональности. То, каким образом начинает развиваться музыкальная культура под воздействием развития техники и вторжения законов индустриального производства в сферу искусства, свидетельствует о зарождении капиталистической рациональности.

По мысли Адорно, в додекафонической музыке проявляется тенденция необходимости упорядоченного удерживания многообразных проявлений возможного звучания. Калькулятивная основа подобного типа «схватывания» многообразия звука воплощена в двенадцати тонах, посредством которых магия звучания подчиняется разуму. Композитор, вооруженный нотами, совершает определенное рациональное действие, обуздывая звучание. При этом и свобода композитора подчиняется тотальному характеру организации музыки, так как он создает музыкальное произведение, будучи ограниченным рамками двенадцати тонов. Таким образом, и субъективная составляющая творчества виртуально вычеркивается из процесса создания новой музыки, а остается лишь всеобщая объективность двенадцати тонов как рациональное насилие музыки над природой и капиталистического разума над музыкой.

Капиталистический рационализм новой музыки разрушил эстетическую видимость гармонии традиционной музыки, но при этом воспроизвел ту же самую видимость в рамках двенадцатитоновой техники. Мы видим, как в музыкальной культуре не смог осуществиться проект технического освобождения музыки, как терпит неудачу техническое произведение искусства. В калькулятивном сочетании двенадцати тонов хроматической гаммы как основы музыкального производства фиксируется факт того, что на смену мелодии приходит ритм, или что «мелосом овладевает механический шаблон». Додекафоническая музыка теряет идею о том, как организовать музыкальный смысл, при этом несет в себе знание того, как сделать организацию музыки осмысленной. По мнению Адорно, в новой музыке все созвучия становятся аккуратными и отполированными совсем как в традиции позитивистской логики.

Фото: nat urazmetova

Капитализация музыки производит особый тип слушателя – потребителя музыки, который особенно отчетливо проявляется в ситуации распространения и все большей популярности легкой/массовой музыки. Адорно выделяет более детальную типизацию слушателей музыки, однако, нам представляется, что основной их чертой является отношение к музыке не как к самостоятельному объекту, а как к определенному механизму самоидентификации, который позволяет слушателю занять позицию эксперта, образованного слушателя, эмоционального восприятия, развлечения, ресентимента и т.п. Подобного рода самоопределение человека является результатом музыкального воздействия на него схем идентификации, которые заложены в структуре легкой музыки.

Очевидно, что капиталистическая рациональность с ее иррациональным моментом через ситуацию «слушания» формирует сознание потребителя музыки. Этот процесс Адорно называет «ложной индивидуализацией», когда человеку кажется, что он сам занимает определенную позицию по отношению к музыке, хотя на самом деле продуманная и просчитанная музыкальная структура уже заранее выбрала его в качестве потребителя.

Ложная индивидуализация «заложена в самом продукте широкого потребления, напоминая о спонтанности, которая окружена ореолом, о товаре, который можно свободно выбирать на рынке – по потребности, тогда как и на деле она подчинена стандартизации. Она заставляет забыть о том, что пища уже пережевана».

Адорно по-разному определяет строгие типы серьезной музыки и стандартизированные формы легкой музыки: «отношение серьезной музыки к ее историческим формам диалектично. <…> А легкая музыка пользуется своей формой, как пустой банкой, в которую запихивают содержимое, — нет взаимосвязи между содержимым и формой».

Так в структуре высокой музыки конкретная деталь получает смысл от соотнесенности с целым, то есть с музыкальной формой, тогда как массовая музыка строится по принципу привнесения формы извне, которая подстраивает под себя содержание. Высокая музыка содержит в себе инварианты, которые задают измерение динамики, тогда как легкая музыка воспроизводит в себе механизм отчуждения.

Потребительская музыка отчуждает человека от самого себя, развивает пассивность слуха, мышления и поведения: «легкая музыка не требует и едва ли вообще терпит спонтанное и сосредоточенное слушание – ведь в качестве своей нормы она провозглашает потребность в разрядке после напряженного процесса труда».

В этом отношении легкая музыка является по сути идеологией, которая через рационализированные способы распространения (реклама, радио, телевидение, интернет) при содействии музыкальных счетных машин прерывает человеческую способность к понятийной рефлексии. Особенно ярко это проявляется в ситуации создания и распространения шлягера, хита, который представляет собой противоречивое сочетание банального содержания и запоминающейся («цепляющей») формы.

Шлягер/хит определяется Адорно как непрерывно транслируемый рекламный лозунг, который через функцию повторения инкорпорируется в сознание людей, создавая иллюзию коллективности, близости и солидарности. На самом же деле функция легкой музыки заключается в формировании отчуждения, которое производит «монадологическую замкнутость индивида» как уход в себя, выраженный в атомизации социальных субъектов.

В силу функции отчуждения формируется фетишистская реальность популярной музыки, в которую человек включен как управляемый потребитель: «предложение музыкального товара уже имеет иррациональный аспект, диктуется скорее количеством накопившегося товара, чем действительным спросом на рынке».

В силу сочетания в музыке рационального и иррационального моментов можно говорить о ее идеологической функции, которая носит менее очевидный характер, чем другие области культуры. Как говорит Адорно: «идеология в музыке ускользает от разоблачения», метафорическая формула веселой развлекательной музыки звучит так: «все небо в скрипках» (немецкая пословица, выражающая состояние наивысшего блаженства). В этом отношении музыка помогает осуществлению капиталистического ритуала, культа, привносит атмосферу праздника, приятной суеты в каждодневные потребительские практики.

Важным является положение Адорно о том, что в условиях индустриального производства происходит разрушение понятия временного континуума, когда время распадается на дискретные моменты, связанные с формированием ложной предметности, тогда «человек оказывается перед лицом абстрактного физического времени».

По замечанию Адорно, в условиях капитализма человек теряет возможность живого восприятия времени в качестве длительности (Бергсон), и музыка в этом смысле снимает болезненные симптомы данного процесса, предлагая взамен «время пространства» (temps espace) в качестве «абстрактной длительности, лишенной внутренней структуры <…>, становится противоположностью времени, становится пространством – узким, как бесконечно длинный и мрачный коридор».

Фото: nat urazmetova

В противоположность высокой музыке, которая задает измерение содержательности времени, что обеспечивает пребывание во времени как слушателя, так и создателя музыки, легкая музыка «паразитически присасывается к времени <…>, она убивает его».

Подобно индустриальному производству, которое воспроизводит логику повторения одного и того же, сводя на нет субверсивный момент в повторении, легкая музыка создает иллюзию изменения и движения внутри репрессивного серийного повтора хитов, телесных движений. Музыка воспроизводит образ становления, в ритме, динамике, она возвращает человеку телесную активность, которую он утрачивает в трудовом процессе.

Однако телесная активность человека под ритмы популярной музыки носит шаблонный, рационализированный характер, эта активность чужда природе человеческого тела. То, каким образом современная музыка структурирует движения и тело человека, в большей степени похоже на спорт, а не на танец. Музыка осуществляет процесс отчуждения человека от собственного тела. Более того, если музыка формирует телесность человека, то она затрагивает и сексуальное измерение, связанное с желанием. В связи с этим происходит своеобразная банализация вкуса, вырабатывается стандартизированный подход к канонам красоты, близость людей начинает напоминать спортивное состязание, а совместность переживания сменяется необходимостью разрядки.

Формируется своеобразное «сексуальное априори музыки», это значит, что бессознательное и желание больше не нуждаются в толковании, музыка и текст песни являются тем толкованием внутреннего мира субъекта, которое задает способы осуществления сексуального, любовного, романтического опыта. Через музыкальные каноны человеку объясняется, как нужно любить, как двигаться, как выражать себя, чтобы быть вписанным в существующее капиталистическое общество.

«Функция музыки идеологична не только тогда, когда она перед глазами людей создает миражи иррациональности, <…> но и тогда, когда она сближает эту иррациональность с образами рационализированного труда». Так, развлекательная музыка и времяпрепровождение, сопряженное с ее слушанием и танцами в такт, на самом деле является продолжением труда, конвейерным воспроизводством одного и того же. Задача музыки в качестве идеологии состоит в том, чтобы «дрессировать условные рефлексы в сфере бессознательного».

В этом отношении очень наглядно видно, что постоянно формируются «альтернативные» музыкальные стили, которые привлекают на свою сторону молодых, критически мыслящих людей, однако, коммерциализация музыки происходит такими темпами и в таких масштабах, что мыслить настоящую субверсию внутри музыкальной индустрии представляется сомнительным.

Необходимо отдать должное, что особое место в концепции Адорно занимает камерная музыка. Автор вкладывает в ее толкование неоднозначный смысл, но, очевидно, что он находит в ней больше свободы от капиталистической рациональности, чем в других музыкальных формах. Существование камерной музыки в первую очередь связано с наличием определенного разделения на частное и публичное пространство.

Фото: nat urazmetova

Частное/приватное пространство создает возможность для домашнего, совместного музицирования как формирования практики истинного единения людей в совместном слушании и игре. В то время как идея концертного зала, пришедшая не смену камерности, выносит музыкальное пространство в публичную сферу, тем самым задает ситуации иллюзорной интеграции, единства людей, пришедших на концерт.

В приватной обстановке камерного музицирования создается атмосфера отделенности времени досуга от времени труда, камерную музыку организуют любители, а не профессионалы: «<…> праздность, как это происходит со свободным временем в современном понимании, еще не экспроприируется обществом и не превращается в пародию на свободу». Как отмечает Адорно, в камерной музыке наблюдается процесс соединения музыкального произведения как объекта и публики, она обращена и к исполнителям, и к слушателям одновременно.

Камерное музицирование развивает умение слушать других, она представляет собой своеобразную беседу или диалог, где осуществляется ситуация становления и развития противоречий: «вся динамика в структуре камерной музыки напоминает агон». Агональная камерная музыка позволяет сформировать определенное целое музыки с диалектическим содержанием, где солидарное слушание и игра строятся на самоограничении и рефлексии, а не на самоутверждении.

Камерная музыка в какой-то степени воплощает в себе модель агональной демократии, где страсть, а не рациональность являются движущим механизмом. Именно агонизм (а не антагонизм) камерной музыки позволяет говорить о том, что она реализует в себе критику принципа конкуренции. Как отмечает Адорно, «соревнование в камерной музыке негативно», это означает, что камерная музыка, если и может быть определена в терминах индустриализма, то только как процесс производства без конечного продукта.

При этом и момент критики в отношении камерной музыки так же имеет место быть, в силу того, что она так или иначе носит буржуазный характер, отличается элитизмом, и потому, в принципе, не чужда капиталистической идеологии. Однако, для Адорно симфоническая музыка больших залов представляет собой идеологическую форму восприятия музыки, создавая иллюзию единения, тогда как замкнутость и приватность камерной музыки дает возможность состоятся истинному слушанию и сформировать ситуации солидарности.

«Камерная музыка – это один миг, и, пожалуй, удивительно, что ее время длилось столь долго». Так постепенное вытеснение домашнего музицирования публичными концертами в больших залах обнаруживает в себе размывание границ между частной и публичной сферами, что знаменует экспансию капиталистических процессов в прикровенные, пусть и мелкобуржуазные, уголки человеческой жизни. Упадок домашнего обучения музыке и внедрение новых технических средств в способ ее организации окончательно делает музыку публичным феноменом, связанным с понятием рынка и профессионализма.

На примере изменения способа функционирования и организации музыки видно, что происходит определенный антропологический сдвиг, связанный с развитием капитализма, а именно, переход от индивида-собственника (буржуа) к новому типу — «служащему», музыкальные предпочтения которого много говорят о его сознании и миропонимании. Так «машина рыночно-музыкального хозяйства» явилась одним из проводников капиталистической рациональности/иррациональности на уровне культуриндустрии.