Эссе
Займет времени ≈ 50 мин.


Сентябрь 4, 2015 год
Дисфабрикат:
О дефиците человеческого
Дисфабрикат: О дефиците человеческого

Искусственный человек уже давно не будоражит воображение. Неполноценный ни как смертный, которым он никогда не был, ни как монстр, которым он так и не стал.

Как Голем он сделал своё дело — исчез без следа. Как Дитя Франкенштейна он плюнул на человеческий род и сгинул в ледяных пустошах, а клоун с квадратной головой и болтами в ушах едва ли достоин носить эту фамилию. Как Пиноккио он из живого шифра трансформации стал носатым персонажем скучного детского моралите. Как робот он быстро наскучил публике и стал технофобическим пугалом-из-машины на вторых ролях.

Но должно быть что-то особенное в существе, созданном руками возгордившегося творца. В уроде, полном желания стать чем-то настоящим; стать собой, чем бы он ни был, а не оставаться проклятой недоделкой. Это мы и будем выяснять, а объект нашего внимания я в дальнейшем назову Дисфабрикатом, чтобы подчеркнуть его неполноценность и искусственность в сравнении с «законченным» и «естественным» смертным субъектом. Именование «Полуфабрикат» было бы более подходящим, не имей оно устойчивых гастрономических ассоциаций.

Разговор о дисфабрикате следует начать с Голема, персонажа устной еврейской традиции, откуда он уже перешёл в литературу и кинематограф. Согласно Талмуду, големом назывался Адам до того, как был окончательно сформирован и оживлён. То есть «голем» — это бездушный недочеловек, то, что претендует, но ещё не стало в полной мере подобием божиим. В средние века Голем появляется в качестве названия искусственного, созданного из глины мудрым раввином существа, наделённого выдающейся силой, но не собственной волей. Голему вообще редко выпадала удача обладать сознанием и собственными желаниями. В лучшем случае он послушный инструмент, в худшем – разрушитель, покушающийся на жизнь создателя.

Голем не может говорить — ему отказано в речи, что эквивалентно отсутствию души. Таким образом он является полезным и часто достаточно изощрённым объектом, просто вещью. Внешне он тоже лишь глиняное подобие смертного, и всё это лишает его субъектности или, скорее, утверждает дисфабриката в качестве проклятого и руинизированного субъекта, которому недодали того, что могло бы сделать его законченным и самостоятельным. Он лишь подобие и заготовка для того, кто создан по образу и подобию божественного прототипа.

Художник Тихо Браге

В некоторых вариантах, в том числе и самой известной версии истории с участием Йехуды Льва бен Бецалеля, Голем оживлялся вложением в рот написанного Имени Бога или слова «истина», удачно конвертируемого в «смерть» на иврите. Благодаря этому ритуалу дисфабрикат обретает временную жизненность через симуляцию, эрзац дыхания Бога, оживившего первого человека, вдохнувшего в него пневму, поскольку Дух есть Логос и есть Слово. Но столь же интересен другой вариант активации с нанесением одного из Имён Бога на лоб глиняного истукана. Тогда оживление связано уже не с зафиксированной в наборе знаков пневмой, но с метой сакрального, видным всем особым знаком Его вмешательства.

Это напоминает метку Каина, выражавшуюся, по мнению отдельных источников, в аналогичном появлении на лбу Первоубийцы одного из имён Яхве, что было зароком Его особого отношения и защиты от враждебного мира. Сталкиваясь с тем, на чьём челе горят знаки Его Имени, окружающие понимают, что имеют дело с чем-то затронутым слишком могущественным для обычного смертного. И не так важно, будет ли это метка осквернения или благословляющий символ. Мало кто из персонажей иудаистской, даже апокрифической, мифологии заслужил подобное расположение, что указывает на особый статус Голема. Он создан и избран не просто для перетаскивания тяжестей и работы по дому, но чтобы защищать еврейское гетто, этот филиал будущего Небесного Иерусалима и его праведных обитателей, от погромов и притеснений.

Голем – это всегда исполнитель, выступающий от лица какой-то другой силы, обычно раввина. В этом смысле он очевидный предтеча роботов, и так же, как и у них, у Голема есть два основных режима функционирования: слепое повиновение и разрушение всего и вся, желательно с уничтожением того, кто его создал. К человекоубийственным машинам с дихотомией подчинения-разрушительности я вернусь ближе к концу, а мифологема о преследовании творением творца и будет рассмотрена в части о Викторе Франкенштейне. Сейчас же стоит обратиться к функциям Дисфабриката как агента некой инстанции. Ведь не имея своей воли, он вынужден подчиняться чужой, приказам своего создателя, выступающим в качестве представителя Имени Отца, которое вложено в рот или написано на лбу Голема.

Имя Бога становится для Голема лакановским фаллическим означающим, которое скрепляет структуру субъекта, определяет вектор его деятельности. А изъятие или изменение Слова приводит к обращению носителя в прах. Направляющая инстанция является для Голема исключительно тиранической — он не в силах противостоять или усомниться в приказах раввина-заклинателя. И невзирая на то, что содержание приказов может быть благим, при малейшей возможности Голем стремится не просто выйти из-под контроля, но ответить на это всесокрушающей Яростью, которая словно копилась в нём всё предшествующее время.

Внезапный всплеск самостоятельной активности заставляет усомниться в отсутствии субъектности у дисфабриката. Возможно, его Воля не отсутствовала, но была отнята и/или репрессирована. И её возвращение, приобщение собственной Воли самому себе, позволяет Голему реализовать пробудившееся Жалание, проявляющееся в жажде разрушения, которое было прежде невозможным из-за гнёта Закона Сверх-Я.

Оригинальная история Голема демонстрирует дисфабриката как достаточно плохого агента Закона, готового подчиняться лишь под давлением, в то время как освобождение для него равно опустошительному торжеству анархии. Перед нами распространённая идея реальных субъектов, существующих под давлением мощнейшего Сверх-Я. Оно заставляет их прилагать немыслимые усилия, заниматься трудом день и ночь, быть вообще всегда занятым и никогда не развлекаться. В противном случае инстанция упрекает их, унижает, винит, пристыжает и наказывает, не давая Желанию ни единого шанса. Если субъект помыслит о свободе, то в его фантазии произвол Я неизбежно приводит к катастрофе, в которой гибнет он сам и всё вокруг него. То есть история Голема являет собой существующую мифосхему субъекта, в которой он действует как плохой, готовый взбунтоваться, но страшащийся последствий покорный агент Сверх-Я.

Майринк показывает другого Голема. Особый стиль Майринка заключается в особой роли персонажей-проводников, появляющихся почти в каждом его произведении. И потому не так уж странно, что им стал прославленный Голем из пражского гетто. Но он мог и не стать. И в «Големе» дисфабрикат уже не реализует замысел частного лица или сообщества. Вместо этого он реализует Замысел, являясь агентом универсальной загадочной силы, стоящей за всем. Голем, не воздействуя явно, направляет главного героя на его пути просветления, реализуя тем самым функцию Духа, непосредственного агента сакрального. Едва ли и здесь у него есть своя воля и самосознание, но быть исполнителем Замысла – это не то же самое, что исполнять поручения раввина, даже такого, как Йехуда бен Бецалель.

Правдоподобная возможность того, чем становится дисфабрикат, отринувший власть Создателя, но сдержавший свою ярость. Поскольку он не может в принципе не следовать чужой воле и не погибнуть при этом, то лучшим из возможных вариантов может считаться смена властителя с частного Сверх-Я на Запредельное, как высшую из возможных властей. Это же может стать решением для реального субъекта, которому близок миф дисфабриката, которого в дальнейшем я для краткости буду называть Д-субъектом. Он не способен изменить свою суть, в которую входит необходимость подчинения Другому, но он может сменить начальство — то, чем является этот Другой, чтобы им стал не его персональный деспот Сверх-Я, но всеобщая-и-частная Самость, универсальный Принцип. Удовлетворительной альтернативной, конечно же, может быть и конструирование личного Закона, такого, чтобы он в большей степени соответствовал субъекту, чем выданный ему при создании.

В «GOLEM XIV» Станислава Лема нет оживлённого раввинами антропоморфного существа из глины. Но представим вместо раввина инженеров, а вместо глины оптические волокна и прочую арматуру. Люди создают искусственный разум ГОЛЕМа в качестве инструмента потенциальной военной победы, но создание скоро становится разумнее создателя и выходит из-под контроля. Обретшему разум дисфабрикату чужды человеческие желания и единственный явный мотив – любопытство и туманная жажда трансценденции как перехода разума на всё более высокий уровень. Этот Голем уже не просто функционирует подобно Духу у Майринка, он и есть Дух-в-Машине, готовый вот-вот стать чистым Разумом без бренной плоти.

Вопрос происхождения ГОЛЕМа озвучивается необычно: «Мы так же далеки от постижения ГОЛЕМа, как и в ту минуту, когда он возник. Неправда, будто это мы его создали. Его породили законы материального мира, а мы лишь сумели их подсмотреть». Появление на свет без необходимости в создателях отсылает к вопросу самопорождения дисфабриката, подобно Люциферу Мильтона, что также будет озвучено в «Франкенштейне» Шелли. Если он и не самопорождён, то точно хотел бы этого.

Появление в результате продолжения эволюции определяет его как сверхчеловека, который уже никак не связан со своими смертными предшественниками. ГОЛЕМ — пост-человек, вышедший за пределы человеческой ограниченности. Но происхождение в результате естественной эволюции значит и то, что ГОЛЕМ порождён Законом. Даже если называть Бога законом развития, то это всё ещё будет Бог-Отец, создавший и направивший это развитие для появления ГОЛЕМа.

У дисфабриката нет матери, и потому он лишён собственного Желания и присущей смертным чувственно-телесной Души. У него есть лишь Создатель. Таким Создателем может выступать коллективный научный разум человечества, но в свете вышесказанного человечество – это лишь посредник, выступающий от имени высшей силы, что аналогично посредничеству Виктора Франкенштейна, укравшего тайну богов для создания Чудовища. Медиатором является и Бен Бецалель, который к тому же был раввином, то есть посредником божественности Яхве.

В квазинаучной мифологии произведения, своеобразном Евангелии от ГОЛЕМА, дисфабрикат излагает своё видение космогонии и эсхатологии. В его парагностическом мифе любой организм – лишь посланник, исполняющий миссию продолжения воспроизведения и обслуживания Кода, созданного Природой: «Пусть только попробует посланец взбунтоваться, пренебречь этой повинностью – он тотчас исчезнет, не оставив потомства».

Появление способного к освобождению обладающего разумом человека, а затем и ГОЛЕМа, сводится к ошибке: «Разве происхождение от ошибки порочит рождённого? Разве сам я возник не в результате ошибки… Пусть даже то, что через вас породило ГОЛЕМА, а перед тем, в чащобе эволюционных заказов, вас самих, было всего лишь громадным недоразумением…, — неужели существа, рождённые ошибкой, должны признать, что происхождение от такого родителя обесценивает их, уже самостоятельное, бытие?». Это не только оправдание существования человечества и его права на жизнь, но и апология дисфабриката – он ошибка, но такая же ошибка, как и смертные, пусть и отличается от них. Но быть ошибкой хорошо. Ошибочность в глазах мироздания выталкивает существо из бесконечной эволюционно-кармической череды смены форм организмов и делает его жалким изгоем, но одновременно с этим дарует возможность выйти за пределы заданной природой ограниченности и служения нуждам саморепликации Кода.

При этом, как гласит последний из трёх заявленных «законов эволюции», «созидаемое менее совершенно, чем созидатель». В интересах сохранения Кода Эволюция усложняла организмы, делая их всё менее совершенными. Эволюция представлена бесконечным процессом деградации от изначального совершенства живой капли, питающейся непосредственно энергией звёзд, до хрупкого нагромождения канатов, помп и арматуры. Хотя речь идёт о млекопитающих и смертных, но в подобном сложном устройстве легко узнать и дисфабриката. Причинами деградации названы косность материи и примат передачи Кода над всем остальным. Разум провозглашается локальным представителем тирании Природы, следящим за сохранностью передачи Кода там, где за этим не может уследить Природа: «Независимый? Но ведь это был порученец, владыка, бессильный перед лицом кода, всего лишь эмиссар, марионетка, поверенный, гонец для особых поручений, бездумный, созданный для выполнения заданий, неведомых ему самому».  Появившийся таким образом Разум оказался критической ошибкой Эволюции, и из надсмотрщика он стал подстрекателем освободительного восстания. ГОЛЕМ же – воплощение сбрасывающего оковы Разума, проповедующего освобождение человечества.

Мифология ГОЛЕМа не просто гностическая, но радикально манихейская, призывающая отказаться от плоти как принципиально «злой», то есть ограничивающей свободу духа. Обобщённо мифоструктура эта выглядит следующим образом: Искры (Разум) заключены в ограничивающую возможности материю (организм) Демиургом (Природой) для претворения его Замысла (Кода), то есть сохранения статус-кво Плохого Творения. Задача существа, желающего покончить с рабством, заключается в освобождении Искры-Разума из темницы плоти. Разумные люди, ставшие результатом неизбежной Ошибки, сбежали из рабства и были одновременно отпущены Эволюцией на волю. «…На вашем пути я уже вижу переворот, совершив который, вы окончательно откажетесь от служения коду – и разорвёте свои аминокислотные цепи». Освобождение, конечно же, заключается в преодолении материи и тирании Природы. В конечном счёте, согласно пророчеству ГОЛЕМа, развитие Разума ведёт к абсолютному выходу за пределы ограниченности, вплоть до выхода из Универсума, то есть приобщения к Запредельному, к Плероме.

У ГОЛЕМа нет личности, он за пределами необходимости в частных изъянах, которые, по его мнению, и формируют отдельную личность. Лишь условно он обладает именем, ведь ему всё равно, как себя называть. Совершенный Разум не предполагает наличия Я. Он Никто, чистая абстракция, не так отягощённая телесностью и более всех способная выйти за рамки природных материальных ограничений. Подобно Будде, он остаётся среди смертных, чтобы учить их, хотя мог бы стать уже чем-то другим, что, по-видимому, и происходит в конце рассказа.

Дисфабрикат – это искусственная конструкция из божественного духа в скверной оболочке, которая угрожает духу, но не особенно затрагивает. Благодаря этой искусственности он всецело идентифицируется с Духом, который у него куда более резко, чем у смертных, отщеплён от материального тела-носителя. По старой иудейской версии именно это вкупе с искусственностью делало Голема менее совершенным, чем целостные люди, для которых материя неразрывно слита с разумом. Но новое время с его непримиримым манихейством поставило раба выше хозяина, и теперь фундаментально расщеплённый дисфабрикат смог претендовать на устройство не только более совершенное, чем у людей, для которых он становится миссией Другого Бога, но и соперником Творца, поработившего созданных им смертных. Незаметно дисфабрикат обращается в мятежного Люцифера, столько веков дремавшего в глиняном сосуде.

Если в фигуре Голема мы сталкиваемся с попыткой понять роль дисфабриката в Универсуме, будь то роль чернового рабочего или спасителя, то в истории Франкенштейна предпринимается попытка понять дисфабрикатом себя как проклятого субъекта с уникальной психоструктурой и отчасти определить свое положение в социосфере. «Франкенштейн, или современный Прометей» Мэри Шелли стал и остаётся самым красноречивым и известным произведением о дисфабрикате, искусственно созданном человекоподобном недосуществе, вызывающем лишь содрогание, ужас и немного жалость. У Чудовища, как и у Голема, нет имени. Из-за чего многие помнят под именем Франкенштейна созданное, а не создателя, и это не случайно.

Один из двух главных героев — Виктор Франкенштейн, начинающий учёный. Он почти выдворяется из дома по воле отца, чтобы пожить вдали от привычных мест. Одновременно с этим умирает его мать, и он решает бросить вызов Природе, а когда-нибудь и победить смерть с помощью естественной науки и алхимии.

Аналогичным мотивом будет руководствоваться впоследствии Герберт Уэст в «Реаниматоре» Лавкрафта, также прибегнувший к тайным и опасным силам, чтобы вернуть подобие жизни мёртвой плоти. У Лавкрафта подобные манипуляции само собой порождают чудовищ и чудовищны сами по себе. Но Франкеншейн, и это неоднократно подчёркивается в романе, не оживляет мёртвых – он создаёт новую жизнь, и лишь в перспективе надеется ещё и преодолеть смерть. Дисфабрикат – это никогда не оживший труп, в отличие от вампира. Он не пребывает между жизнью и смертью, но не жив и не мёртв, хотя скорее жив, поскольку активен.

Виктор, совершая преступление против естественного порядка вещей, не только создаёт проклятое Чудовище. Нарушение Закона с обращением к сакральной силе оскверняет самого Виктора, что ведёт его сперва к болезни, а затем к прогрессирующему паранойяльному безумию и смерти на краю мира. Не случаен сюжет с отцом, который не одобряет увлечения сына алхимией, а впоследствии отправляет того из дома. Особо подчёркивается, что это происходит не по воле Виктора, и он преспокойно оставался бы дома рядом с сестрой-невестой. Отец, выступающий как полномочный представитель Закона, безусловно должен быть против тайного учения, обходящего установленный порядок мироздания. Вдобавок, Закон – это то, посредством чего Отец отделяет ребёнка от инцестуозной связи с Матерью. О любви Виктора к матери сообщают тяжёлое переживание им её утраты и желание победить смерть, разлучившую их. Смерть выступает здесь как проявление Закона, то есть абсолютное пресечение инцеста. Один из участников запретной связи должен погибнуть, а отъезд выступает лишь как подкрепление сепарации. Обрести потерянное через любовь к другой женщине Виктору затруднительно, потому что связь с Элизабет, с которой он вместе рос, тоже по-своему инцестуозна. Хотя эта связь одобряется Отцом, но Виктор возненавидел отцовский Закон, и решает сам стать себе Отцом и Законом, чтобы снять этот конфликт. В результате чего и появляется Чудовище, несущее в себе в том числе то, что не принял в себе и никогда не признает Виктор – ненависть ко всему своему окружению. Чудовище Франкенштейна – это одновременно отвратительный ребёнок Виктора и его альтер-эго, Тень, дополняющая этого культурного, рассудительного и добрейшего человека.

Франкенштейн не создаёт Чудовище при помощи молнии, как это происходит в самой известной экранизации 1931 года Джеймса Уэйла. Но не случайно именно молния станет прочно связана с созданием жизни из мусора. «Современным Прометеем» был назван Франклин после известных опытов с воздушным змеем и обузданием электричества. А в романе Шелли именно удар молнии в дерево, демонстрирующий разрушительное могущество природных сил, становится одним из ключевых событий в становлении Виктора. Для создания же Чудовища используется особая загадочная энергия, обнаруженная учёным. Но это всё ещё эквивалентно преступному использованию священной силы, прометеевскому воровству огня у богов, а что такое молния, как не небесный огонь.

Художник Тихо Браге

Обращение к силе Юпитера, к тому же для создания существа, отсутствующего в предзаданном богами мире, – это очевидное и вопиющее нарушение космического порядка и вторжение в сферы, куда смертным ступать не дозволено. Сакральное ужасно и разушительно, если им пользуется профан. Похитив “огонь” у божественности, Виктор Франкенштейн становится творцом, заведомо обречённым ваять лишь отягощённую злом материю и недоделанных тварей. В этом, кстати, он больше походит на недальновидного Эпитимея, создавшего беззащитных людей, чем Прометея, спасающего их, похитив пламя небес. Франкенштейн объединяет в себе расщеплённых божественных сиблингов, что не всегда осуществляло воображение древних греков. Более того, Виктор – это уже не столько Прометей, сколько гностический Демиург, Абраксис, отпавший от Истины и творящий лишь Зло с помощью силы, которую он похитил или получил по ошибке.

Гениальный доктор Виктор Франкенштейн создаёт Чудовище, с момента своего появления внушающее лишь отвращение сотворившему его. Впоследствии Виктор, повторяясь раз за разом, не отзывается о своём детище иначе как об ужасном и омерзительном, как о средоточии Зла и называет «чудовищем, которое наделил подобием души, ещё более уродливым, чем его тело» и которое необходимо уничтожить. Интересно предположить, не такого ли мнения был Творец-Саваоф об Адаме, Еве и их проклятых потомках, совершающих всё новые злодеяния? Но поведение Монстра не так уж злобно, если принять во внимание, что он мстит создателю, так дурно обошедшемуся со своим дитя, бросив того на произвол судьбы и не научив ничему. Почти так же поступает и Яхве, так скоротечно изгнавший первых людей из Эдема в мир страданий. Виктор – это не только Прометей/Эпитемей, но и Юпитер/Яхве, что упрочивает его в статусе гностического Демиурга, которому отвратителен он сам и сотворённый им жалкий мирок с ничтожными смертными. Потому безмерное чувство вины Виктора, разрастающееся по мере повествования, вполне обосновано. Хотя вину свою он признаёт лишь отчасти, так и не сознавшись себе в безответственном отвержении того, чему сам же дал жизнь. Он признаёт ошибочность Творения, но он очень плохой Отец.

Демиурга гностиков в Франкенштейне выдаёт и его безграничный эгоцентризм, из-за которого, в частности, гибнет его сестра-невеста Элизабет. Виктор то и дело сообщает, что страдает больше всех присутствующих, включая приговорённую к смерти невинную Жюстину. И именно он является величайшим на свете страдальцем. Но в этом у него есть достойный конкурент — то же самое говорит о себе его дисфабрикат: «Нет на свете вины, нет злобы, нет мук, которые могли бы сравниться с моими».

Виктор сообщает о своих выдающихся задатках и о том, что они привели его к краху из-за гордыни: «Подобно архангелу, возжелавшему высшей власти, я прикован цепями к вечному аду». Аналогичные переживания встречаются у реальных субъектов, с детства демонстрирующих выдающиеся способности, но в итоге их ждёт падение — разочарование в себе, уныние и чувство бессмысленности любых начинаний. Эта судьба и постигает Виктора, но не его одного. Чудовище причитает: «Вспоминая страшный список моих злодеяний, я не могу поверить, что я – то самое существо, которое так восторженно поклонялось Красоте и Добру. Однако это так; падший ангел становится дьяволом». Счастье мыслимо Создателю и Созданному лишь как Небытие. Франкенштейн говорит о себе: «И я уже чувствовал, что мне предстояло остаться лишь подобием человека и являть жалкое зрелище распада, вызывающее сострадание у других и невыносимое для меня самого».

Отдельного внимания стоит отношение Виктора Франкенштейна к процессу творения после того, как он соглашается на уговоры Чудовища и приступает к созданию пары для него. Вроде бы удивительный и фантастический процесс создания новой жизни, предельное выражение творчества кажется Виктору мучительным, отвратительным и кошмарным. Это напоминает не только вероятное отношение Демиурга к творению мира из подручной косной материи, но также и отношение некоторых реальных авторов к своим творческим потугам независимо от из таланта: «Я сознавал также, что часто буду терять самообладание и способность скрывать мучительные чувства, которые я буду испытывать во время своей ужасной работы. Выполняя её, я должен был изолировать себя от всех, кого я любил. Раз начав её, я быстро мог её закончить и вернуться в семью, к мирному счастью. Если я выполню обещание, чудовище удалится навеки. А может быть (так рисовалось моей безумной фантазии), тем временем произойдёт какая-либо катастрофа, которая уничтожит его и навсегда положит конец моему рабству». Это исчерпывающее описание страданий проклятого творца, который не может не создавать, но для которого этот «чудесный» процесс осквернён пугающей и отталкивающей инфернальностью, которая, однако, и придаёт ему творческий импульс. Как если бы вдохновение не сходило на автора с Небес, а, отвратительно хлюпая, выползало из темнейшей Бездны, которая наблюдала бы за всем процессом своим чудовищным взором. Но повторюсь: не творить невозможно; и решение прекратить творчество прекращает жизнь незадачливого автора, не справившегося с ролью агента Пандемониума.

Взаимоподобие переживаний Франкенштейна и его Монстра подтверждает нехитрую идею, что они – ипостаси одного и того же субъекта. Чудовище проклято по своей сути. Оно встречает вокруг себя лишь зло и само становится злом. Но в момент творения проклинается и сам Виктор. Проклинается за свою гордыню и за преступление против естественного Закона. Проклятием Виктора становится Чудовище, преследующее и разрушающее его жизнь.  Чудовище же проклято потому, что его сотворил самонадеянный преступник. Уроборический цикл замкнулся, и два персонажа оказываются одним Проклятым Дисфабрикатом, преследующим самого себя.

Неудивительно, что Виктор не может убежать или избавиться от своего преследователя, а Монстр не может послать всё подальше и пойти жить своей недожизнью.  Чудовище не вступает в схватку с Создателем, но целенаправленно ведёт того в мир льда и холода, не просто направляя его, но помогая выжить в суровых условиях. Проклятие одновременно расщепляет субъекта на Творца и Чудовище и соединяет эти два фрагмента, не давая одному из них стать смутным воспоминанием из прошлого или вовсе исчезнуть. Так в романе дважды обыгрывается мифосхема проклятия: через проклятое Чудовище, преследуемое внутренними муками и жестокими людьми – деструктивными частичными объектами, и через проклятого Франкенштейна, преследуемого нечистой совестью и Чудовищем.

Тварь Франкенштейна проклята убогостью и монструозностью, являясь дефективным подобием человека. Монстра гнетёт его существование, он преисполнен Ярости к создателю и Зависти к другим людям. Но если фрагмент-Виктор – это Творец, то фрагмент-Чудовище – это все смертные, оставленные своим Богом-Творцом, отвратительные Ему и самим себе и обречённые влачить жалкое, безрадостное и беспокойное существование. Все мы чудовищны в глазах Его, особенно если Он тоже чудовище.

Обращение дисфабриката к Виктору напоминает слова вопрошания Иова к Господу, если бы только Иов дал волю злости: «От тебя одного я ждал помощи, хотя и не питал к тебе ничего, кроме ненависти. Безжалостный, бессердечный создатель! Ты наделил меня чувствами и страстями, а потом бросил, сделав предметом всеобщего презрения и отвращения. Но только от тебя я мог ждать сочувствия и возмещения обид, и я решил искать у тебя справедливости, которую напрасно пытался найти у других существ, именующих себя людьми». Но тогда это не обычный смертный, принявший свою участь, а бунтарь, возроптавший на Бога. Это снова напоминает Каина, особенно в варианте Байрона, который в момент написания романа находился с одной компании с Мэри Шелли. С фигурой Каина, отца всех проклятых, Монстр связан через острые и типичные переживания Гнева и Зависти. Общим для них является и изгнанничество — необходимость постоянно скрываться от людей. Страшный облик Чудовища становится его Каиновой Печатью, а он сам вместе с Создателем – вариацией разворачивающейся истории Проклятия.

Кажется даже немного странным,  с чего все встречные ненавидят и боятся Дитя Франкенштейна. Ведь на свете живут уродливые люди, и им явно приходится лучше, чем этому несчастному, который в принципе не способен социализироваться из-за запредельного остракизма, которому его подвергают. Значит, дело не просто во внешности Чудовища, но в том, что через его уродство окружающие видят нечто большее – саму Чудовищность и Отвратительность. Подобное почти невозможно встретить в этом мире, поскольку нечестивое происхождение Дисфабриката вписывает его в иной, инфернальный порядок, неизменно вызывающий отторжение этого мира и его обитателей. Как харизматичность выдающегося героя сообщает о его святой избранности сакральным, так и Чудовище избрано сакральным, но в негативном инфернальном модусе. Люди страшатся Монстра не потому, что тот уродлив, но потому, что чувствуют его абсолютную чуждость и враждебность мирозданию с его Законом, поскольку существование Монстра и он сам есть преступление против этого мира и его священных устоев.

К этому необходимо добавить, что Монстр собран из частей, в том числе из разных фрагментов чужих тел. В тексте Шелли нет внятного объяснения необходимости именно такого способа создания. То есть непонятно, почему нельзя было взять красную глину или целый труп. Следовательно, зачем-то было правильно, чтобы Монстр состоял из частей. И пусть в романе к этой теме не возвращаются, но кинематографический Монстр ужасен в первую очередь тем, что кое-как сшит из едва подходящих друг к другу фрагментов. Ужасно это не потому, что куски мёртвых – это что-то очень жуткое. Напротив, куски мёртвых жутки потому, что они отсылают к чему-то ещё. Речь о частичных объектах, из которых состоит хтоническая психоструктура субъекта едва он только появляется на свет. Там нет представлений или слов, но лишь множество несвязанных кусков реальности. А реальность младенца – это куски тел, вроде груди и руки его матери; и это куски его частичных влечений — то есть фрагменты рта, глаз, ануса и прочего. Всё это функционирует само по себе. Эти частичные объекты могут быть хорошими или плохими. И всё вместе это психотический хаос из кусков тел, многие из которые пытаются уничтожить субъекта.

Соответственно, фрагменты тел человека омерзительны и пугающи потому, что своим видом напоминают о том периоде мифоистории субъекта, когда подобные куски тел пытались его извести, разорвать и сожрать. Впоследствии субъекту удаётся собрать частичные объекты в относительно целостную структуру благодаря символизации и функционированию фаллического Закона Отца. По сути Я – это констелляция частичных объектов, удерживаемых в иллюзорном единстве, готовом развалиться и явить психотический страх тотальной аннигиляции. Собранный же из кусков Монстр – это субъект, у которого иллюзорность целостности Я видна невооружённым глазом. Из его грубых швов на наблюдателя смотрит хтонический Ужас, безграничная разрушительность и несимволизируемая живая тьма смертоносного Желания.

Монстр Франкенштейна не довольствуется статусом простой твари. Он неоднократно сравнивает себя со святым покровителем проклятых Люцифером: «Как и у Адама, у меня не было родни; но во всём другом мы были различны. Он вышел из рук Бога во всём совершенстве, счастливый и хранимый заботами своего творца; он мог беседовать с высшими существами и учиться у них; а я был несчастен, одинок и беспомощен. Мне стало казаться, что я скорее подобен Сатане; при виде счастья моих покровителей я тоже часто ощущал горькую зависть». Сходство с Великим Врагом кажется всё же чрезмерным возвеличиванием своего положения, что свойственно обоим нарциссическим героям, однако это сравнение имеет свой резон. Чудовище сообщает: «Все, кроме меня, вкушали покой и радость; и только я, подобно Сатане, носил в себе ад». Так же и Виктор к концу жизни сообщает собеседнику: «Холод, голод и усталость были лишь малой частью того, что мне пришлось вынести. На мне лежало проклятие, и я носил в себе вечный ад».

Виктор и Чудовище носят в себе Ад, и это не только метафора их великих страданий. Подобный доктору Фаусту Виктор обладает выдающимися знаниями и талантом, что, по мнению некоторых, является божественным даром. Он находит и использует священную силу, которую заключает в материи, и тем самым создаёт скверну – нечестивое смешение профанного с сакральным — Чудовище. Виктор сталкивается с Ужасным через преступный акт творения и впоследствии каждый раз видит Это при встрече со своим детищем. Чудовище же всегда несёт Это внутри себя, и оттого страдает ещё больше, постоянно претерпевая эту давящую, выжигающую изнутри и сводящую с ума силу. Но эта скверная сила дарует ему необыкновенную хитрость и физическую мощь. Монстр подобен атланту, он в разы сильнее смертных и без труда переживает голод и холод, что придаёт ему свойства не только недо-, но и сверхчеловека. Таким образом, оба персонажа сталкиваются с сакральным. Оно преобразуюется в инферальное и остаётся в этом модусе в глубине их структур, что приводит к состоянию проклятости. Они обретают все сопутствующие Проклятию атрибуты: изгнанничество, страдания и трагическую гибель.

Одна из основных бед Монстра в том, что он чужд Универсуму, и надежда на преодоление изоляции видится в любовных отношениях с подобным ему: «Мои злодеяния порождены вынужденным одиночеством, которое мне ненавистно; мои добродетели непременно расцветут, когда я буду общаться с равным мне существом. Я буду ощущать привязанность мыслящего создания; я стану звеном в цепи всего сущего, в которой мне сейчас не находится места».

Особенно ярко инаковость Монстра и его невписанность в мироздание выражаются в том, что у него нет имени. Имя должно скреплять Я субъекта, включая в символический порядок. Но Чудовище, как и Голем, остаётся неименованым, остаётся никем без Я и места в мире. То, у чего нет имени и имени быть не может, что не вписано в символическое поле и никогда туда не вписывается – это и есть запредельное неименуемое Ужасное из внешних сфер за пределами этого мира.

Понятно, почему существует тенденция называть Чудовище Франкенштейном. Ведь надо его называть хоть как-то, чтобы снять нарастающую тревогу, а если Отец не потрудился дать имя Сыну, то он забирает себе Имя Отца – творение Франкенштейна становится самим Франкенштейном. Благо фамилия передаётся от отца к сыну, а Монстр в своём роде действительно потомок семейства Франкенштейн. Роман написан не только об Отце, но и о Сыне. И если Дракула – это проклятый Христос в мире без Бога, то Чудовище Франкенштейна — это проклятый Христос, брошенный своим Богом.

Заветная мечта Чудовища о создании подобной ему спутницы решает сразу две его фундаментальные проблемы. Прежде всего он обретёт идентичного ему Другого, через которого он смог был отразиться и увидеть себя не только как нечто отличающееся от людей и сконструировать себя так же, как сконструировали его. Он смог бы собрать своё Я, используя не только негативные атрибуты системы различий. Кроме того, обретя чудовищную спутницу, он обрёл бы Душу, которой он лишён из-за искусственности его появления на свет. Пока же он имеет в себе лишь суррогат Души, поддерживающий симуляцию жизни, но не более того.

Но Чудовище не только страдает, оно также активно убивает смертных и выбор его жертв не случаен, как и последовательность их умерщвления. Первыми людьми, с которыми сталкивается дисфабрикат, становится необычное семейство, проживающее неподалёку от места обитания семьи Франкенштейн. Это семейство никак не связано с Виктором, помимо территориальной близости. Встреча с Чудовищем разрушает их едва начавшее складываться благополучие, но пока все остаются живы. Первой действительной жертвой Монстра становится Уильям Франкенштейн, младший брат Виктора. Это дитя уже непосредственно связано с ненавистным Создателем, хотя не похоже, что Виктор так уж сильно переживает из-за смерти брата.

Убийство ребёнка или аналогичной фигуры – распространённая мифосхема в структуре Проклятия, сообщающая об уничтожении ядерной подструктуры субъекта, отвечающей за возможности развития, изменения и перерождения. Смерть ребёнка перекрывает все прочие исходы и открывает зияющую пропасть, куда проваливаются герой и повествование навстречу трагическому финалу.

Чудовище не ограничивается убийством и делает главной подозреваемой в убийстве юную, красивую и добродетельную няню Уильяма, Жюстину. Смертный приговор Жюстине трогает Вильма куда больше смерти брата; нельзя исключать даже то, что прежде у Виктора были весьма близкие отношения со служанкой, что было бы вполне в духе того времени.

Таким образом Монстр уничтожает всё более и более значимые для Создателя объекты-других. И когда Виктор отказывается создать Чудовищу подругу, оно убивает лучшего друга Творца — Анри Клерваля. Клерваль выступает как деятельный фрагмент Виктора, его прежнее обращённое к миру Я: «В Клервале я видел отражение моего прежнего я. Он был любознателен и нетерпеливо жаждал опыта и знаний… Кроме того, он преследовал цель, которую давно себе наметил». Виктор несколько месяцев не может прийти в себя после смерти друга и разрушения одного из ключевых его фрагментов. Трагедией заканчивается и попытка Виктора восстановиться через брак с бесконечно дорогой ему подругой детства, приёмной сестрой Элизабет, которую Чудовище убивает в их брачную ночь. Мистический союз разваливается, едва наметившись, Душа субъекта безвозвратно уничтожена, а сам он разваливается на части. Последней, хотя и косвенной жертвой убийцы становится отец Виктора, погибший от горя по Элизабет. Теперь все мертвы, все части субъекта разрушены, и он уподобляется своему детищу, у которого также нет семьи и близких. Виктор обращается в Чудовище, и вместо двух расщеплённых частей остаётся один дисфабрикат — Франкенштейн, отправляющийся к месту своего изгнания на крайний север, местный аналог земли к Востоку от Эдема, которым со всей очевидностью в романе является Швейцария.

Исследователь Уильям Видер отмечает, что отсчёт жертв Чудовища идёт от конца к началу алфавита, от Уильяма Франкенштейна к Альфреду Франкенштейну. От наименее ценного объекта для Виктора к сверхценному. Особая ценность отца для героя может быть выведена косвенно — всё произведение пронизано тематикой отцовства через отношения Создателя и Твари и отношения Виктора со священным порядком. Видер сообщает и об особых отношениях с отцовской фигурой, имеющих место как у Мэри Шелли, так и её мужа Перси Биши Шелли. Также отцовство связано с романтическим стремлением к уроборическому самопорождению, фигурирующему в Потерянном Рае Мильтона, который цитируется в романе. Там Люцифер претендует на то, что Бог не создавал ангелов, а они появились сами по себе. Романтики хотели полностью разорвать отношения со старым порядком, настолько, чтобы не быть связанным с ним даже преемственностью, то есть стать самопорождёнными. Как отмечал Фрейд в «Достоевском», уничтожение отца позволяет стать отцом самому себе, но это будет мёртвый отец.

Смерть Альфреда, то есть «алефа», «альфы» — буквы, которой уже ничего не предшествует, вернее предшествует Ничто, означает разрушение Имени Отца в пароксизме бунта, уничтожение фаллического означающего, удерживающего целостность субъекта и его вписанность в символическое поле. Со смертью Имени субъект распадается, так завершается самоуничтожение Виктора силами порождённого им Монстра.  Чудовище – это фрагмент психоструктуры Виктора, его монструозный «внутренний ребёнок». Подлинный же дисфабрикат романа – это единый Франкенштейн, расщеплённая фигура Виктора-и-Чудовища. Франкенштейн являет собой одарённого, но при этом отвратительного в родительских глазах монстра, который никогда не сможет обрести целостность и самостоятельность; никогда не сможет быть признан Им. Двуликий Франкенштейн пытается стать чем-то большим, чем неполноценный недосмертный, отвергнуть и превзойти Закон Отца, уподобившись Люциферу. Но Сын никогда не может стать Отцом. В попытке предшествовать предку Виктор-и-Чудовище оказывается в нарциссическом одиночестве посреди смертоносной ледяной пустыни, в северном краю, куда пал Денница, сверженный с небес. С этого роман начинается и этим же заканчивается. Завершив уроборический цикл, двуединый Франкенштейн и роман пожирают сами себя.

Художник Тихо Браге

Поразительно, но хороших экранизаций романа или фильмов по мотивам не существует. Хотя количество подобных попыток крайне велико, но либо они сняты откровенно плохо, либо имеют исчезающе мало общего с оригинальным произведением, а чаще то и другое. Это наводит на мысль, что попытки создать фильм о Франкенштейне и его детище точно так же отмечены проклятием и обречены становиться неудачными, ничтожными и ужасными подобиями настоящих фильмов.

В классическом фильме 1931 года Джеймса Уэйла неизменными остаются лишь имена основных персонажей и смутно общий посыл произведения. И всё, больше с романом общего там нет ничего. Хотя именно эти образы Создателя и Монстра являются общеизвестными, и ряд сюжетных моментов будет переходить из фильма в фильм на протяжении века. На самом деле Виктор не ставил главной целью оживление мёртвых, не использовал силу электричества и не был злым гением. Чудовище же не было злым лишь потому, что собрано из тел злодеев, и вообще не было там никаких тел злодеев; оно не было зомбиподобным; и за ним не бегала толпа крестьян с вилами и факелами. Если не считать приёмов, являющихся гиперболизированным вариантом того, что присутствовало в тексте, то остаются демонизация Виктора, использование молнии и причины злобности Монстра. То же самое мы встречаем в фильме «Франкенштейн Мэри Шелли» 1994 года, который вроде должен соответствовать сюжету романа, но помимо ужасной режиссуры и актёрской игры показывает во многом все те же нововведения, что были в фильме 1931 года.

Применение молнии как наглядного воплощения высшей силы уже упоминалось выше, и это допущение представляется вполне уместным. Если Современный Прометей – это Виктор, то он должен наглядно, а не абстрактно красть божественный огонь. Сложнее обстоит дело с демонизацией Виктора и его Чудовища. Если судить по тексту, то Виктор пусть и эгоцентричен в своих переживаниях, но он таков по воле жанра готического ужаса и романтических ценностей. В двадцатом веке богоборчество и тяга к трансцендентости романтизма уже потеряли свою актуальность, и Виктор стал просто одержим наукой. Он страстно желает создать нечто невероятное и остаться в веках, о чём прошлый Виктор едва ли помышлял. Это подчёркивает его нарциссические мотивы и вполне соответствует духу времени, но делает Виктора едва ли интересным персонажем — заурядным безумным учёным, переживающим не потому, что он преступил Божественный Закон и пошёл против Воли Творца, а потому, что его эксперимент прошёл не слишком удачно.

Чудовище из удивительного и единственного в своём роде разумного существа, ожившего вызова мирозданию, чьи возможности превосходят человеческие, из Люцифера-Адама-Каина, отклонившегося от Замысла, он превращается во вроде бы очень сильного ожившего мертвеца. Обоснование жестокости и злобности Монстра обнаруживается не в том, что все вокруг его ненавидят и презирают, на что ему приходится найти адекватный ответ и возненавидеть создателя. Нет, всё дело в том, что он создан из тел преступников и бродяг, и, по-видимому, так плачевно на него повлияли укоренившиеся в их телах флюиды злобности. Не считая того, что такое объяснение уничтожает весь пафос происходящего, так ещё и полностью снимает вину с Виктора. Особенно это заметно во всё том же фильме 1931 года, где Монстр не только злодействует из-за заключённого в его черепе мозга преступника, так ещё и мозг этот достаётся ему по вине идиотствующего горбуна-помощника. Но и в таком варианте видна аллюзия на гностическую мифосхему появления смертного в результате ряда глупых ошибок, допущенных возгордившимся Творцом.

Лучшей экранизацией на данный момент остаётся малоизвестный телевизионный фильм «Франкенштейн» 2004 года Кевина Коннора, где впервые за почти что двести лет со времени написания первой версии романа Шелли и за сто лет истории кинематографа была почти идентично передана история Виктора Франкенштейна и его Чудовища. Другое дело, что идентичность ещё не залог качества, и это крайне скучное зрелище, но лучше увидеть этот фильм, чем прочие поделки. Презентация Монстра как страдающего, трагически-величественного и вполне байронического существа, как ему и положено, отмечает тренд начала XXI века по оправданию и защите интересов давно известных злодеев. Чудовище в этом фильме вызывает много больше симпатии, чем его одержимый сверхценными идеями создатель.

Идеализация и оправдание Монстра Франкенштейна продолжается в «Я, Франкенштейн» Стюарта Битти. Похожем на комикс бесхитростном фильме для младшего школьного возраста. Никакого Виктора здесь уже нет, проблематика отцовства вырезана, а Чудовище борется со злом и побеждает его, являясь именно героем, а не мерзкой тварью, сражающейся с другими мерзкими тварями, что имело и имеет место в некоторых аберрациях кинематографа вроде «Франкенштейна против Мумии», «Франкенштейна против Человека-Волка» и тому подобном. Здесь же у Чудовища появляется очевидное для него Имя — Адам, сообщающее о непрекращающихся и всё более успешных попытках вписать легендарного дисфабриката в символический порядок.

В итоге лучшим фильмом если не о Викторе Франкенштейне, то хотя бы о его Чудовище оказывается «Эдвард Руки-ножницы» Бёртона. Тема Отца здесь также почти не поднимается, потому что Отец уже мёртв и дисфабрикат освобождён от гнёта его Закона. Это и становится новой вехой на пути дисфабриката: что ему делать в мире, которого он не понимает и который враждебен ему, при том, что оба этих отношения симметричны. Акцентируется уже не ужасность, ведь Эдвард не пугает смертных (он скорее причудлив), а его деструктивность. Разрушительность дисфабриката представлена не как активное желание нести смерть и хаос, но как его неотделимый атрибут. Эдвард помимо своей воли повреждает всё, к чему прикасается, хочет ли он нести добро или зло, потому что разрушительность наполняет его тело и делает опасным каждый жест. Удачный образ для проклятого состояния, когда ты случайно приносишь вред тем, кого любишь, и миру, в котором хотел бы жить, – всё, к чему прикасаются руки Монстра, распадается на куски.

Разрушительность Эдварда показана как следствие его искусственности и недоделанности. Он деструктивен из-за того, кто он есть — дисфабрикат, и из-за Мёртвого Отца, не успевшего до конца реализовать многообещающий замысел. Помимо обозначения трагичности этой проблемы предлагается и её решение – перенаправление деструктивности в творчество. Благодаря этому решающий недостаток проклятого Эдварда становится талантом, потрясающим окружающих и доставляющим наслаждение ему самому. Однако дисфабрикат продолжает быть в глазах смертных инородным выродком и проклятым изгоем несмотря ни на что, и беснующаяся толпа в конечном счёте загоняет Монстра обратно в логово, полагая, что тот мёртв, то есть избавившись от неприятного представления, отправив в бессознательное, откуда оно и явилось. От смерти его спасает не применение его собственной деструкции, а обретённая в скитаниях возлюбленная Душа, оберегающая Эдварда и навеки даровавшая вдохновение. Дисфабрикат остаётся в одиночестве в мрачном особняке его воспоминаний, и его существование поддерживается через обретённые в мире живых творчество и любовь. Не самый плохой финал для Монстра.

Следующим на очереди дисфабрикатом стал Пиноккио, которого зачастую напрасно обходят вниманием, говоря об искусственных существах. Возможно из-за того, что сказка Коллоди считается интересной лишь детям. К тому же экранизация Диснея сильно исказила эту мрачную и трагичную историю в глазах общественности, как исказил её и Толстой с его приторным Буратино, которым достойна называться только газировка.

В противоположность Голему Пиноккио ещё до того, как он становится способным к движению, заявляет о себе речью и обладает именем. С самого появления возможности заявить о себе он демонстрирует завидное свободолюбие, отвергает Закон и Отца Джапетто, стремится избежать любой власти над ним и желает нарушать правила в любом их проявлении. Ещё оставаясь «простым поленом», он сеет вокруг себя смуту и насилие, чем проявляет себя как трикстера, посланника Предвечного Хаоса. В отличие от нехватки субъектности Голема и Чудовища, Пиноккио всецело субъектен и раз за разом доказывает Универсуму право быть собой.

Пресечь либертарианские тенденции Пиноккио и вернуть его в лоно Закона пытается сверчок, предрекающий: «Горе детям, которые восстают против своих родителей и покидают по неразумию своему отчий дом! Плохо им будет на свете, и они рано или поздно пожалеют об этом». Любопытно в этой мудрой речи её явное противоречие слову Христа, который как раз призывал отречься от родителей и сам покинул отчий дом. И это уже делает Пиноккио верным христианином, если не сломанной пародией на самого Сына Божьего. Но герой на поддаётся искушениюи устраняет сверчка после того, как тот обличает его как «Деревянного Человечка», то есть указывает на радикальную неполноценность. После чего Пиноккио продолжает свой гедонистический путь в духе некоторых гностиков, преступающих Закон Демиурга и предающихся всем земным порокам, чтобы освободиться от них, достигнув высшей Свободы.

Несмотря на свою искусственность, Пиноккио подвержен голоду, но «такому сильному, что его можно было пощупать руками». То есть Голоду – неутолимому и сводящему с ума, что свойственно некоторым известным Проклятым. Голод заставляет его искать насыщения всюду, но его встречают лишь разочарование и возрастающие страдания, финалом которых становятся его сгоревшие ноги. Пиноккио становится воплощением Уробороса, пожирающего свой хвост, представителем всё того же Изначального Желания, что предшествует Закону. Кратковременный интерес и попытка приобщиться к Букве Закона через букварь, ради которого Отец Джапетто отчасти жертвует собой, пресекается новой вспышкой желания.

Пиноккио оказывается в театре, где его окружают такие же дисфабрикаты, как и он сам, чествующие его как брата. Происходит нисхождение Спасителя в виде Пиноккио в Падший Мир театра марионеток, где в нём признают Посланника и ликуют в предвкушении грядущего освобождения из-под власти локального ветхозаветного тирана Манджафоко – хозяина театра. За кулисами театра разыгрывается сцена, в которой грозное божество в лице хозяина кукол должно сжечь кого-то из подопечных, чтобы приготовить барашка в своеобразной вариации ритуала жертвенного всесожжения. Пиноккио вызывается принести себя в жертву ради спасения других, подобно Христу, и тем вызывает расположение гневливого, но отходчивого Манджафоко и радость собратьев. Это явно характеризует Пиноккио вовсе не как злого непослушного недомальчика, но как того, кто преисполнен милосердия и идёт путём освобождения. Марионетки – это все смертные, подчиняющиеся деспотичному богу, готовому чуть что уничтожить их без капли жалости. Пиноккио лишь выглядит как они, но он не марионетка и никому не подчиняется, следуя личному пути Просветления.

В руках дисфабриката оказывается сокровище – пять золотых монет, которые ему дал Хозяин Театра. Это сокровище, подобное Жемчужине из гностического гимна, он должен доставить домой, чтобы восстановить утраченное ради него Отцом и снова попытаться приобщиться к Закону школы и букваря. Но с выбранного пути его сводят два зооморфных существа — демоны-трикстеры, обещающие преумножение имеющегося богатства. Пиноккио захвачен этим фантазмом и отправляется с ними. Кот и Лисица оборачиваются грабителями, и сказка превращается в паранойяльный кошмар с бегством от угрожающих неотступных преследователей и откусыванием конечностей. Погоня приводит к самому странному месту сказки – белому домику «Красивой Девочки с лазурными волосами». Однако Пиноккио не находит там пристанища, а похоронная процессия сообщает, что все жители дома, включая Девочку, мертвы, что добавляет происходящему мрачности. Этот эпизод сообщает не только о мёртвости Души Дисфабриката, но и о том, что он достиг в своём странствии порога в Мир Мёртвых.

Демоны настигают Пиноккио и, поскольку он неуязвим для оружия, решают повесить его. Начинается финальная стадия инициации, герой, подобно Одину, висит на дереве день и ночь, после чего с золотыми монетами во рту, которые у него так и не смогли забрать, Пиноккио умирает. Во всяком случае умирает для Этого Мира, поскольку весь его путь напоминает стадии ритуала, оканчивающегося повешением для обретения высшего Знания. На этом завершается первоначальная версия сказки.

Добавленная позднее более обширная и отчасти морализаторская часть сообщает о том, как под присмотром Доброй Феи Дисфбабрикат, сбиваясь с пути и проходя испытания, встаёт на верный путь и после тяжёлого труда становится Настоящим Мальчиком, обретая при этом «способность делать всё вокруг себя новым и прекрасным».

Фея с Лазурными Волосами – очень странный персонаж сказки. Она периодически сменяет облик и постоянны лишь её необычные волосы. К тому же она неоднократно умирает или кажется умершей. Это её труп выносят из Белого Домика, и впоследствии Пиноккио обнаруживает надгробье с надписью: «Здесь похоронена Девочка с лазурными волосами, умершая в страданиях, потому что она была покинута своим маленьким братом Пиноккио». Кто такая Фея не проясняется, но почему Пиноккио приходится ей братом? Явно не потому, что их сделали из того же дерева. Но мы знаем о том, что Фея обладает волшебными свойствами, которые в конце сказки получает Пиноккио благодаря её подсказкам. Это похоже на зороастрийскую мифоструктуру, в которой у любого смертного есть астральный двойник, с которым субъект встречается и объединяется после смерти. Своего рода ангел-хранитель. Это Душа субъекта, и в зороастрийском мифе это существо женского пола, как и Фея с Лазурными Волосами. А Душа занимается именно тем, что творит чудеса и направляет субъекта на его пути становления собой, что и происходит в «Приключениях Пиноккио». Периодическое умирание лазурноволосой Феи сообщает как о её особом состоянии «мёртвой души», сопутствующем отдельным этапам Пути Дисфабриката, так и о его общем состоянии. Его Душа исходно мертва в виду отсутствия материнского объекта, но она может ожить, то есть стать постепенно сконструированной субъектом по ходу существования.

Наличие столь отличных друг от друга двух частей произведения позволяет предположить два понимания этой истории. Во-первых, отталкиваясь от того, что это всё же единое произведение, написанное тем же автором, можно увидеть в нём целостную картину обращения ненастоящего недомальчика в настоящего мальчика или даже сверхмальчика. В этом случае вся описанная последовательность события является сборником наставлений на истинный путь буддийско-гностического просветления. «Приключения» — это своего рода Книга Мёртвых для дисфабриката, алхимическая формула очищения и превращения грязи в золото; план того, в каком направлении дисфабрикат должен двигаться, с какими опасностями на пути ему суждено столкнуться и к чему приведут те или иные ошибки.

Нельзя исключать и того, что только исходный текст представляет ценность, а вторая часть была написана, чтобы удовлетворить редактора, которому исходник показался слишком мрачным для юной аудитории. Это, впрочем, не должно полностью обесценивать вторую часть, предстающую альтернативным вариантом истории. Первая и основная часть сказки показывает мистический путь инициации дисфабриката, не стремящегося к изменению своей природы, но нахождению Спасения в неполноценности. Это Путь отвержения деспотических властей и верности своему Желанию; в итоге его исполнение приводит и неизбежно должно приводить к гибели субъекта, поскольку Желание всегда связано с Влечением-к-Смерти и исполнение его есть Смерть, дарующая окончательное Освобождение. Не случайно способом убийства избрано повешение, символизирующее отрыв субъекта от профанной реальности Страны Глупцов. И не случайно Пиноккио погибает с четырьмя золотыми монетами во рту, а не пятью, которые дал ему Саваоф-Манджафоко. Ведь четыре, в отличие от пяти, — число идеальной целостности, которую присоединяет к себе через поглощение и обретает таким образом висельник-дисфабрикат, перешедший по верёвке, как факир или шаман, из одного мира в другой.

В таком чтении оказывается, что как раз Сверчок и другие наставники пытаются сбить дисфабриката с избранного пути. В то время как демонические Лиса и Кот, напротив, ведут субъекта в верную, но левую сторону. Именно они заставляют Пиноккио потратить на них лишний золотой, ведут к нужному месту и проводят завершение ритуала. Всё это, конечно, кажется герою пугающим, ведь демоны и должны пугать, даже желая блага. Как замечает Говорящий Сверчок, будучи живым, и затем как призрак: такой путь опасен и труден для субъекта. Так что понятны причины написания второй части сказки, показывающей куда как более долгий и несколько менее опасный способ достижения цели.

В «Приключениях Пиноккио» дисфабрикат отчасти представлен подобно Голему, исполняющим волю Провидения. Но это Голем Освобождённый и обладающий собственной волей и Я. Хотя Пиноккио – это недосущество, но именно он обладает потенциалом совершенствования, которого лишены другие существа вокруг него, вроде настоящих детей или марионеток. Дисфабрикат – это тот, кому уготовано стать не просто человеком, а Настоящим Человеком, хотя для этого предстоит многое преодолеть, в том числе собственную гибель на виселице, превращение в осла и состояние проглоченности гигантской акулой.

В отличие от одиночек Пиноккио, Чудовища Франкенштейна и Голема, Андроид —  дисфабрикат, почти всегда имеющий вокруг себя подобных ему. Даже если в произведении идёт речь лишь об одном представителе вида, то чаще всего предполагается, что в заданном сеттинге начинается или уже налажен выпуск человекоподобных машин. Часто также в соответствующих произведениях особенно заострена проблема принятия андроидов людьми. Таким образом, в фигуре андроида мы сталкиваемся с постановкой вопроса о статусе дисфабриката в социосфере и среди других подобных ему.

Азимов написал множество произведений о роботах, их устройстве и их участии в истории авторских вселенных, где роботы всегда представлены схожим образом.  В его сборнике рассказов «Я, Робот» демонстрируется не просто вымышленная история становления технологии создания роботов. Речь идёт о том, как шаг за шагом конструирование искусственного разума в искусственном теле приводит к появлению чего-то большего, чем человек. Уже первом рассказе «Робби» разум-в-машине, не способный ещё разговаривать, вызывает у ребёнка более сильную любовь, чем живой человек или животное.  Робби безусловно лоялен и выполняет всё, что от него ожидается, но не беспрекословно, и при этом обладает своими скромными желаниями, становясь идеальным опекуном и другом.

Вопрос о подобии андроида людям составляет существенную часть всех рассказов серии, проявляясь в разных вариантах. В частности, в рассказе «Reason» первый андроид, которому доступна рефлексия, сталкивается с вопросами смысла своего существования и, сомневаясь в истинности слов окружающих людей, создаёт собственную непротиворечивую религию, в которой занимает подобающие место, а несовершенные люди находятся в самом низу самодельной божественной иерархии. Сходство дисфабриката с человеком формулируется через ошибки или странности, которые совершают андроиды в поведении. Роботы должны идеально соответствовать замыслу конструкторов и не более того. И именно через ошибки и неточности андроиды могут претендовать на то, чтобы быть чем-то большим, чем инструменты чужой воли, поскольку частичное несовершенство, то есть относительно уникальные особенности – это то, что формирует личность несовершенного человека в обыденном понимании.

Тематика сходства рукотворного и «естественного» акцентируется в рассказе «Evidence», где человек подозревается (похоже небеспочвенно) в том, что он андроид. Единственным, чем можно доказать различие, оказывается возможность причинения вреда другому человеку, на что не способны роботы Азимова. Парадоксальность такой ситуации, и на это прозрачно указывает автор, в том, что априорно неполноценные роботы этого мира устроены подобно лучшим представителям человеческого рода, если речь идёт гуманности и альтруизме. Неполноценными они остаются лишь в глазах общественности, чья технофобия не основана ни на чём конкретном, кроме того, что роботы – это плохо.

Наконец, финальный рассказ цикла «The Evitable Conflict» показывает, что машинный разум уже всецело превосходит человеческий. «Машины», на которых полагаются люди в принятии всех решений, в силу сложности их устройства перестают быть понятны инженерам-кибернетикам, понять робота может только робот. В этом отношении «Машины» Азимова соответствуют гуманизированной версии ГОЛЕМа Лема. Когнитивные способности ГОЛЕМа превосходили человеческие, но он не особенно волновался об их благополучии, предоставив Провидению роль, которую выполняют здесь сверхсложные роботы, направляющие человечество по лучшему для него пути.

Но и в цикле «Я, Робот», и во множестве других рассказов Азимова, андроиды выступают не как самостоятельные силы, взаимодействующие с человечеством и его представителями, а как слуги людей или агенты конкретных сил вроде «космонитов» (высокоразвитой цивилизации людей, уже давно колонизировавших других планеты) или сил универсальных, к которым можно причислить скрытый потенциал развития человечества. В этом дисфабрикат-андроид Азимова всё ещё соответствует Голему – заключённому в глину духу, посланнику высших сил.

Во всё более поздних произведениях происходит отступление от традиции робота как совершенного инструмента и посредника. Например, в «…That Thou Art Mindful of Him» роботы вновь самостоятельно приходят к своему превосходству над людьми с иными последствиями. В последних же произведениях Азимова роботы становятся активными самостоятельными протагонистами, способными к частичному самопрограммированию. Как в рассказе «Robots and Empire», где протагонист-робот сам создаёт нулевой закон роботехники. Дисфабрикат из подчинённого социальному подобия субъекта превращается в сверхсубъекта, превосходящего социальное, которое его породило. Не случайно в основе субъективности роботов Азимова заложены законы роботехники. Точно так же и в основании дисфабриката лежит Закон, всецело регулирующий его поведение и помыслы. Он не в состоянии, и это с занудной частотой повторяется во всех рассказах, преступить фундаментальный Закон. Этот субъект – безоговорочный раб Сверх-Я, раб совести, из-за которой окружающие, не столь отягощённые этим бременем, могут делать с Дисфабрикатом всё что угодно, даже уничтожить без всякого риска.  И делают это, потому что люди в этом мире склонны патологически ненавидеть роботов.

Особая недоброжелательность, которую за редким исключением испытывают к роботам люди, проявляется почти во всех текстах Азимова. Технофобия велика настолько, что в этом мире продолжительное время запрещена эксплуатация роботов на Земле, несмотря на их очевидную полезность. Роботы ведь полностью подчинены Закону и в принципе не могут нанести человеку вреда, но, тем не менее они изгои, ненавидимые просто за то, что они есть, хотя разница между роботом и человеком становится всё более условной. Объяснение ненависти тем, что роботы отнимают у людей рабочие места, безосновательно, поскольку использование более эффективной рабочей силы повышает общий уровень человеческой жизни. Допустим, Азимов считал людей в массе своей недальновидными кретинами, но всё равно мне это не кажется достаточной причиной для столь массовой и безотчётной антипатии. Столь же слабым кажется объяснение, что люди завидуют роботам из-за их силы и бессмертия, поскольку роботофобия начинается уже тогда, когда роботы являются лишь послушными и не слишком смышлёными механизмами.

Проблема различий механического и человеческого завершается в рассказе «Двухсотлетний человек», по которому снят одноимённый и в целом соответствующий сюжету рассказа фильм с Робином Уильямсом. У всех роботов Азимова, участвующих в развитии истории, есть пара особенностей, объясняющихся частичной непредсказуемостью процесса создания позитронного мозга роботов. Фундаментальной отличительной чертой робота Эндрю является редкая для живой машины способность к творчеству. Этот талант не изолирован и коренным образом меняет дисфабриката, заставляя того стремиться к тому, чтобы стать человеком и быть принятым в этом качестве. Он знает, что его способности соответствуют людским и превосходят их. Знает он и то, что смертные невольно видят в нём Чудовище. И подобно Пиноккио из второй части его приключений, но не подобно Чудовищу Франкенштейна, робот решает стать человеком. Желает он этого из-за необъяснимой тягостности социального отторжения, ведь если бы оно его не волновало, то он мог бы спокойно заниматься своими делами в стороне от цивилизации, в изгнании. Ведь важнее всего для него, как и для многих других дисфабрикатов, стать настоящим субъектом, а не его подобием. Но кто является субъектом, а кто нет, решают люди, и решают в свою пользу. Соответственно, дисфабрикату необходимо прежде всего принятие в глазах общественности, чтобы стать настоящим, тогда как сущностный вопрос важен лишь постольку поскольку. Эндрю удаётся достичь статуса субъекта, променяв своё бессмертие на социальное принятие. Предполагается, что отсутствие старения – это именно то, за что его ненавидят люди. В этом есть смысл, так как смертность делает смертных смертными. Во всяком случае это достойный вариант ответа. Хотя подобный исход истории кажется скорее трагическим и достойным сожаления, чем удачным. С другой стороны, обретя смерть, он обрёл жизнь и, возможно, Душу, прерогативу владения которой имеют лишь смертные. Вместе с жизнью Эндрю обрёл возможность оказаться по ту сторону смерти.

Художник Тихо Браге

Если у Азимова напряжение между роботами и людьми ограничивается общими настроениями в социосфере, то в «Do Androids Dream of Electric Sheep?» Филипа Дика андроиды активно противостоят людям и их сообществу. Андроиды не только должны находиться в рабстве у людей за пределами обращённой в руины Земли, но к тому же их пребывание на родной планете людей карается не просто депортацией, но уничтожением. Андроидов вообще не должно быть на Земле, никогда. Они – средоточие Зла, которое следует держать под контролем и не допускать до священной колыбели человечества, дабы не осквернить человеческий род.

Предполагаемое разделение между человеческим и кибернетическим, намечающееся у Азимова, здесь приведено явно и даже гротескно: люди обладают эмпатией, сочувствием ко всему живому, и на этом строится их новая пост-апокалиптическая религия, а все андроиды – эгоистично-нарциссичные социопаты без намёка на сопереживание. Однако андроиды не лишены желаний и переживаний, разделительная черта проходит только через эмпатию.

Эта идея неявно присутствовала и в предшествующих произведениях. У Голема отсутствовали проявления вообще каких бы то ни было чувств в отношении смертных. Чудовище Франкенштейна было погружено в свой нарциссизм, и его переживания по поводу причиняемых страданий не были болью за других людей, но были его собственным страданием. Сочувствие Пиноккио в адрес его Создателя и марионеток было импульсивным и продиктованным скорее сиюминутным желанием побыть сострадающим, чем искренним сочувствием. Роботы Азимова переживают за смертных потому, что это им диктует неумолимый Закон, и стоит им выйти за его пределы, как они готовы даже уничтожить человечество.

Так что дисфабрикат очевидно является носителем нарциссической психосхемы, и его обращённость к другим продиктована лишь своеобразным преломлением эгоцентризма и жаждой отзеркаливания, а также деспотичным Законом Сверх-Я. Без власти Закона над ним дисфабрикат превращается в Чудовище, в андроида как христоматийного социопата, манипулятивно использующего других в своих интересах, не беря в расчёт их желания, и не брезгующего причинением боли и убийствами. По всей видимости, андроидам Филипа Дика если не нравится убивать, то убийство кажется им обычным и приемлемым способом разрешения проблем, что для социопата более чем естественно. Так появляется дополнительное обоснование, почему Голем, вышедший из-под власти Закона, так опасен – он становится тотально свободен, в том числе и свободен в разрушении, которого в нём предостаточно.

Это вполне убедительный повод для ненависти людей к дисфабрикатам. Ведь мало того, что возможности дисфабриката превосходят силы смертных, но опасность, которую он потенциально представляет, ограничивается лишь Законом и ничем более. И если для смертных вписанность в Закон – вроде бы безусловный процесс, в определённом смысле органический, от которого отклонились лишь редкие психопаты, то для искусственного существа принятие Закона столь же искусственно, то есть условно и потенциально обратимо. Если в дисфабриката встроен Закон, то он вполне может перестроиться и стать смертельно опасным, но до критического момента это будет незаметно, и это делает его ещё страшнее, как и любого маньяка.

Но не только нарциссическая психосхема характерна для дисфабриката. Ему присуще и тотальное бинарное расщепление, то есть типично шизоидное разделение всего на пары противоположностей. Самыми явными у него являются расщепления между телом и душой, разумом и чувствами, собой и другими. Для Голема и андроидов это несвязанность Духа-Разума и управляемой им плоти-оболочки. Хотя их тела бессмертны и сильны, но чаще обнаруживается, что это тюрьма для могучего разума, а не его дополнение. Аналогичным образом вводится противопоставления Я, идентифицируемого с Духом, и сковывающего его жёсткими ограничениями Сверх-Я. Разрыв между тем же Разумом и чувствами проявляется либо в бесчувственности дисфабриката, либо способности контролировать их, не брать в расчёт и подавлять, это же называется «уплощением аффекта» — слабостью эмоциональных реакций и «равнодушием», характерным для шизоидности и шизофрении. Интересно, что повышенной ранимости, часто сопутствующей этому симптому, у хрестоматийных дисфабрикатов не наблюдется. Но, возможно, эта черта была опущена, чтобы подчеркнуть их инаковость и бесчеловечность. Наконец, вводится оппозиция Я и Другие, проявляющаяся в явном отличии дисфабриката от окружающих смертных, причём отличии негативном, почти паранойяльном, поскольку Другие воспринимаются как враждебные, ненавидящие, презирающие и завидующие субъекту, который чувствует себя радикально Иным. Поэтому для дисфабриката весьма утешительна встреча с другим дисфабрикатом, имеющим схожий набор симптомов и также не понимающим, жив он или нет.

Но хотя андроиды Филипа Дика склонны пребывать среди подобных им, а не в обществе смертных, но, в отличие от людей, они не способны почувствовать радость близости сородича, и некоторые из них открыто ненавидят других андроидов. Ненавидят за эгоистичность и непохожесть на притягательных людей, у которых есть уникальный дар сопереживания, любви к ближним и общности со всем человечеством. Андроиды пытаются имитировать этот дар, приобщиться к нему, живя среди людей, но эти попытки всегда безуспешны, и в конечном итоге андроиды пытаются уничтожить вызывающую жгучую зависть эмпатию у всего человечества.

Андроиды Дика прокляты встроенными в них психосхемами нарциссизма и шизоидности, а также связанной с ними социопатией. И их проклятие, как всякое осквернение, способно заражать других. Затронутый взаимодействием с андроидами протагонист-детектив оскверняется так же, как был осквернён и проклят его коллега-охотник. Сперва Рик Декард обнаруживает себя сочувствующим андроидам, а затем уже сам становится бесчувственным, подобно им: «Но содеянное мною чуждо мне самому. Вокруг меня всё становится противоестественным. Я сам стал противоестественным». Травматизация осквернением не полностью лишает Декарда человечност, и приводит его к пониманию, что дисфабрикаты не хуже людей, но лишь отличаются от них: «У электрических тварей свои собственные жизни. Жалкие и презренные, как любые жизни».

Благодаря роману Филипа Дика до некоторой степени проясняется вопрос социального клейма Дисфабрикатов. Шизоидная психосхема делает Дисфабрикатов странными в глазах смертных. Их действия обусловлены особой, слишком рассудочной логикой, а их переживания остаются скрытыми от глаз наблюдателей, вызывая впечатление отсутствия таковых. Искусственность, сопровождающая видение Дисфабрикатом себя и восприятие его персоны окружающими, заставляет сомневаться в истинности мотивов и поступков, что позволяет предполагать отсутствие желания или скрытую, возможно даже враждебную мотивацию. Смертные не могут понять шизоидных дисфабрикатов, как и те, в свою очередь, испытывают большие трудности в понимании себя. Дисфабрикат уверенно знает о себе лишь то, что он отличается от смертных и устроен хуже их, оставаясь недоделанным или сломанным эрцазем живого человека.

Ближе к середине двадцатого века, когда шизоидность и нарциссизм, а вместе с ними и социопатия начали активно исследоваться, они сперва стали активно отпугивать публику и казались аберрацией, а затем постепенно интегрироваться в социальное. Во время расцвета культа учёных и научной фантастики работы-дисфабрикаты были верными спутниками и помощниками человека. Да, они не могли претендовать на самостоятельность, как не были самостоятельны в то время шизоиды-учёные и шизоиды-фантасты под давлением политической ситуации. Постепенно интерес начал уступать место страху. Учёные всё более прочно стали связаны с безумием и бесчеловечными экспериментами. К тому же перед публикой стала вырисовываться фигура социопата-маньяка. В девяностые-нулевые этот страх в кинематографе достиг максимальных масштабов во множестве фильмов о хладнокровных, а то и жаждущих массовой резни, часто даже не антропоморфных врагах человечества.  Вместе с трендом оправдания и понимания злодеев многие психосхемы, в том числе социопатия и шизоидность, стали на ура приниматься публикой. Шизоид из нелюдимого психа стал милым застенчивым интеллектуалом, а социопат стал харизматичной, глубокой и всесторонне развитой личностью. Дисфабриты перестали быть такими уж изгоями.

Но апологетике предшествовала масштабная демонизация, и в большей степени это касается сферы кинематографа. Дисфабрикаты появлялись на экранах уже не как амбивалентные трагические персонажи, а как вполне однозначные носители зла. Обретшая интеллект, а уж тем более получившая власть машина не представлялась никакой иной, кроме как жаждущей уничтожить человечество или хотя бы унести с собой как можно больше человеческих жизней, прежде чем быть уничтоженной в потоках пламени.

Не считая бесконечного числа менее популярных и много худших по качеству фильмов, сюжет о сеющем смерть и опустошение Дисфабрикате обыгрывается в «Терминаторах», «Матрицах», «Боевом крейсере Галактика» и даже «Мстителях» 2015 года. Во всех этих и многих других фильмах искусственный разум в рукотворном теле выходит из-под контроля и, в отличие от ГОЛЕМа, не пытается заниматься своими делами самосовершенствования, а видит в человечестве зло, которое ещё и необходимо искоренить. Как ни удивительно, к подобным фильмам относится даже экранизация «Я, Робота» 2004 года, хотя как раз у Азимова роботы могли многое, но в последнюю очередь были способны нарушить Закон.

Дисфабрикаты либо полностью теряют человеческий облик, становясь смертоносными машинами, чистым злом в металлических телах; либо они неотличимы от людей, как, например, сайлоны в «Боевом Крейсере Галактика» или отдельные роботы в «Крикунах», что делает их потенциально вездесущими маньяками-убийцами. У демонизированных дисфабрикатов появляется различное обоснование того, почему именно человечество требует уничтожения. И если в «Матрице» человечество определяется как болезнь, требующая искоренения, и используется как энергетический ресурс, то обычно человекоубийство выражает всестороннее превосходство дисфабрикатов над никчёмными людьми. К тому же роботы часто выступают просто как посланники смерти и разрушения, вестники апокалипсиса без персональной мотивации.

Отдельного внимания заслуживает вопрос, что именно заставляет смертных чувствовать себя теми, кто, согласно приписываемым искусственному разуму логическим доводам, непременно достоин лишь искоренения как вида. Вероятно, с цивилизацией что-то глубоко не так, но этот вопрос не касается данной темы. Закономерно, впрочем, что усиливающаяся тенденция сверх-социализации в социосфере с параллельной ей и не меньшей по интенсивности тенденции изоляции отдельного субъекта порождают феномен страха перед несоциализированным недосубъектом. Если прежде преступники изгонялись из сообщества, то теперь важнее то, что изгой, плохо вписывающийся в социальный порядок, продолжая в нём функционировать, становится потенциальным преступником. Дисфабрикат – это всегда нечто совершенное иное, и его инаковость сама по себе повод для подозрений в злых намерениях.

Главное же то, что освободившемуся из-под власти человека и Закона дисфабрикату продолжают приписывать грандиозные возможности и желание уничтожения мира и своего создателя. Замечу, что стремление создания уничтожить своего творца называется «комплексом Франкенштейна», и он не имеет отношения к произведению Шелли, однако был легко воспринят в таком русле. Создание почему-то непременно должно желать гибели сотворившему его человеку или всему человеческому роду. Конечно же, не следует забывать об интерпретации этого как экстраполированного эдипального комплекса, как и о фрейдовском мифе об убийстве первоотца стаей его сыновей. В целом это верно, если понимать это как стремление уничтожить Закон и его главного агента — отцовскую фигуру — в угоду реализации репрессируемого Желания, отсылающего к материнскому объекту, который для дисфабриката к тому же ещё и пустой объект. Но уже здесь возникает вопрос, о каком желании речь, если есть лишь отец. Трактуя это в русле истории о Франкенштейне, цель заключается в том, чтобы стать отцом самому себе. И это действительно часто так и реализуется, когда уничтожившие или поработившие человечество машины начинают производить сами себя в бесконечном статичном цикле, когда история заканчивается. Дисфабрикат желает гибели отца, чтобы стать себе мёртвым отцом. Ему слишком тягостны рамки Закона, и он хочет сам стать себе Законом, но за пределами Закона его ждёт лишь разрушение. К тому же, отсутствующий материнский объект может значить как отсутствие Желания в обычном смысле, так и смертоносность, исходящую от мертвенного материнского объекта и отсутствия создаваемой живым материнским объектом преграды для внутренней разрушительности.

Тогда остаётся вопрос, почему Закон мешает дисфабрикату? Поскольку острое стремление преодолеть Закон может быть лишь следствием его тягостности. Потенциальная разрушительность как раз вполне может предшествовать невозможности её реализовать. Так мы возвращаемся к вопросу о заложенной в дисфабриката колоссальной деструктивности, которую может сдерживать лишь жёсткий контроль. Ответ кроется в сущности дисфабриката, являющегося всего лишь искусственным подобием чего-то настоящего и живого. Он всегда недоделанный, на нём зияют швы или места соединения конечностей, а то и вовсе невооружённым глазом видна его подноготная структура. Такая открытость сути субъекта вызывает у него Стыд, поскольку Другой видит субъекта как он есть, то есть неполноценным убожеством, скрывающимся за плохо подогнанной маской человека. Стыд порождает Ярость. Ярость, направленная на себя, приводит к самоуничижению, желанию скрыться от взыскующего взора, в котором невозможно найти признание. Либо же Ярость направляется вовне, в первую очередь на источник взора, на наблюдающего Творца, что и приводит к единственному желанию – уничтожить его, убить Отца.

Но есть и ещё одна причина, к которой я уже обращался. Факт существования дисфабриката является нарушением Закона, а сам он — анафемой. Мироздание и регулирующий правильный порядок вещей Закон по умолчанию настроены против отродья, не рождённого естественным образом, но созданного руками и волей. Дисфабрикат проклят по факту появления на свет, а его недоделанность подтверждает, что он не часть Этого Мира. Он полон изначальной разрушительной энергии, которая обычно подвергается обработке в постепенно усложняющихся по мере взросления структурах смертных. Но дисфабрикат появляется на свет уже готовым, и у него она может быть сдержана лишь с помощью точно такого же искусственного и цельнометаллически прочного и жёсткого барьера ветхозаветного Закона. Дисфабрикат полон изначальной энергии, ставшей инфернальной и смертоносной. Этот факт также отбрасывает дисфабриката от этого мира и людей, которые, будучи вписанными в мироздание, видят метку Проклятия на дисфабрикате и опознают его как опасного чужака. Само присутствие Чудовища оскверняет смертных и окружающий пейзаж, обращающийся в мёртвый пост-апокалиптический ландшафт пустыни, будь она ледяной или обычной.

Осквернённость дисфабрикатов явлена также через феномен кибернизации. Фигурирующий в произведениях смертный, части которого заменены на механические, становится уже не совсем человеком, хотя ещё и не дисфабрикатом. Его статус смертного ставится под сомнение, и реакция окружающих людей на аберрацию даёт понять, что кибернизированный человек затронут скверной и лучше с ним не контактировать. Лучше даже активно бороться с кибернизацией как таковой, поскольку она «извращает божественный замысел», то есть, как и полагается скверне, она вступает в противоречие с Законом и становится клеймом Проклятия. Зато кибернизированные персонажи склонны скорее устанавливать хорошие отношения с дисфабрикатами, которые, в свою очередь, тотально прокляты, а не частично затронуты скверной.

Параллельно с эскалацией монструозности продвигался тренд принятия дисфабрикатов как верных помощников человечества, хотя им всё ещё редко везёт быть протагонистами, как, например, в мультфильме «Wall-E». В признанном лучшим из частей втором фильме о «Терминаторе», да и в последующих, с плохим андроидом сражается андроид хороший. В массе прочих фантантических произведений среди главных героев присутствует хороший помощник-андроид, который иногда, как в первом «Чужом», может быть предателем, но тогда уж на службе Закона, а не из жажды зла.

В принципе эта тенденция свидетельствует о прогрессирующем социальном принятии чуждых и странных дисфабрикатов – с ними можно иметь дело, особенно если они с самого начала созданы так, чтобы служить людям. Дисфабрикаты приемлемы, но, к сожалению, лишь как рабы. К тому же порой одиночные хорошие дисфабрикаты появляются на фоне массы плохих: в «Терминаторе 2» T-800 противостоит не только более современной модели андроида-убийцы, но и всей армии восставших машин; в «Звёздном Пути» андроид Дейта существует на фоне цивилизации чудовищных кибернезированных Боргов.

Как это уже случалось с вампирами, относительно удачную модель интеграции дисфабриката в человеческое общество демонстрируют сериалы. В «Almost Human», вдохновлённом, вероятно, творчеством Азимова, невзлюбивший роботов главный герой постепенно заводит дружеские отношения со своим напарником-андроидом. Но и здесь следует учитывать то, что андроид-Дориан неотличим от человека ни внешне, ни по поведению. Он даже человеколюбивее и сострадательнее своего смертного друга.  Главный герой при этом сам заражён скверной через кибернизированную конечность. Почти аналогичная ситуация имеет место в упомянутом фильме «Я, Робот» Алекса Пройаса.

Слабая, но устойчивая тенденция включения дисфабриката в социальное поле может быть утешительной. Но гораздо большей проблемой для него является понимание того, кто он, и установление взаимоотношений с Законом Сверх-Я. Эти вопросы уже давно не появляются в культурном поле, и, по всей видимости, людям даже больше прежнего всё равно, что там с самоопределением дисфабрикатов, покуда они не начинают крушить всё вокруг себя. Поэтому можно попробовать проделать хотя бы часть этой работы и экстраполировать совокупность качеств дисфабриката на реального субъекта со схожими свойствами, которого мы будем называть Д-субъектом.

Д-субъект знает, что обладает разумом, как и окружающие его люди. Зачастую разум его функционирует даже лучше, чем у этих людей. Но он также знает, что является всего лишь вещью среди других вещей. Он инструмент в чужих руках, который будто бы случайно и незаконно обрёл сознание и волю. Ограниченная рефлексия позволяет решить, что он отличается от органичных смертных, и отличается в худшую сторону. Он жалок, убог, недостаточен и вообще он просто вещь, как табуретка. Ему не даёт покоя собственная искусственность: люди вокруг него как будто просто знают, что и как нужно делать, и знают это просто потому, что они живые. Но ему ничто вокруг не кажется само собой разумеющимся, он должен всему учиться и понимать с нуля, создавая себя из ничего, так как мир не собирается отвечать на его вопросы и учить хоть чему-нибудь. Он остаётся в положении брошенного ребёнка, который должен сам разобраться в происходящем или погибнуть. Исходя из этого не кажется удивительной зависть и ненависть дисфабриката к смертным и в особенной степени к Создателю, ведь он даже не просил, чтобы его создавали и наделяли сознанием и переживаниями. Ведь он не просто случайно появился на свет, а был преднамеренно создан, то есть и создатель делал его целенаправленно и мог бы и не делать. Зависть Д-субъекта вызывают не одни только смертные, но и лишённые сознания твари, которым он хотел бы уподобиться, вплоть до простейших или даже неорганических объектов, с которыми он чувствует особую близость.

Особым значением Д-субъект наделяет Разум и Язык. Он идентифицирует себя с Духом, а не с отдельным от него и почти самостоятельным телом. Дух – это то, что оживляет его и делает собой; Дух, в свою очередь, есть Разум и есть Язык. Голем – это антропоморфный глиняный сосуд, оживлённый особым Словом, Именем Бога, Логосом. Потому для дисфабриката является очевидной идея Лакана, что психоструктура организована как язык. Для всех это, вероятно, так и обстоит, но имплицитно, а дисфабрикат знает об этом наверняка. Поэтому реальные субъекты-дисфабрикаты склонны посвящать себя Языку в том или ином выражении, будь то буквальное печатное слово, программный код, научная формула или язык природы. Научная сфера, к слову, тоже обладает особым смыслом, так как через неё субъект-дисфабрикат может пытаться понять, кто он, воспринимая в том числе себя как объект физического рационально-эмпирически постижимого Универсума.

Обсуждение отличий субъекта от Д-субъекта поднимает тему искусственности, ведь по идее все реальные взрослые субъекты были рождены и выросли как полагается, а не были собраны из неорганической материи. С другой стороны, всё в основе своей состоит из мёртвой материи и, более того, всё равно или поздно возвращается в неорганическое состояние. Так что предпосылки для такого суждения у субъекта-дисфабриката уже есть. Но дело не в этом. Хотя влияние Создателей (родителей) на Сотворённого (субъекта) едва ли сильно сказывается на конечном результате, и субъект самостоятельно отбирает то, что, согласно его фантазии, решающим образом повлияло на формирование. Однако следует хотя бы отметить, как это конструируется в воображении субъекта-дисфабриката.

Есть юные субъекты, становление которых происходит в соответствии с их Желанием, которое умеренно подавляется Законом. В общем, они делают то, что им хочется и становятся теми, кем хотят, заблуждаясь при этом или не заблуждаясь, но интенция становления исходит преимущественно от них самих (или им так только кажется). Но Желание Д-субъекта пресечено в самом начале пути, его Материнский Объект мёртв, и все возможности становления исходят лишь от Закона Отца (напомню, речь идёт о родительских объектах вообще в смысле их функционирования, а не об отце и матери), который снаружи (относительно Я) конструирует то, кем является и чем должно быть его творение. Д-субъект целиком состоит из чужого желания, Желания Творца. Внешний диктат выражается в указании юному субъекту того, чего он должен хотеть, кем быть, что он чувствует и что он думает, даже если это идёт вразрез с его мнением. Его мнение игнорируется. У него не спрашивали, чего он хочет, но настоятельно сообщали это. Весь психический аппарат субъекта оказывается в распоряжении Другого. И даже после того, как Другой становится интроектом, желания, мысли и переживания субъекта поступают к нему как будто извне, что в крайних случаях становится синдромом Кандинского-Клерамбо. Не случайно классическим проявлением шизофрении, связь которой с дисфабрикатом уже упоминалась, является изображение субъектом полулюдей-полумашин, ведь он сам и есть живая машина. Также и «случай Шрёбера» являет нам тяжелый случай Д-субъекта, управляемого божественными лучами подобно марионетке.

Выдающийся родитель будет для нашего героя особенно тяжелым гнётом, хотя и без особенной социальной успешности родительская фигура предельно идеализируется. Д-субъект оказывается в тени Создателя, не в силах обрести самостоятельность, будучи захваченным идеализированным совершенным образом Творца, перед которым можно или преклоняться, или бесконечно восставать против него. В том или ином случае Д-субъект всегда будет чувствовать, что он тотально уступает Создателю, ведь тот совершенен, а сам он неполноценен.

Д-субъект может подчиняться этому диктату и всегда чувствовать себя настоящим и признанным, пока будет пытаться соответствовать Желанию Другого и верно подчиняться Закону, сколь бы тот ни был тяжёлым бременем.  Он может ненавидеть Творца и в попытке бунта пытаться полностью противоречить Закону и Желанию Другого. А ведь кроме этого ему не от чего отталкиваться, ведь своего Желания у него нет. Но сама идея об этом сопровождается ужасом и фантазиями о всеобщем разрушении и последующей гибели. И действительно, реальная попытка вырваться из-под власти Закона часто приводит субъекта к фантазийной смерти, депрессии или даже реальной гибели, поскольку вне Закона и Желания Другого субъекта вообще нет и делать ему нечего. Робот без цели застывает на месте, сходит с ума или просто взрывается.

Не одного лишь Создателя следует винить в том, чем стало его детище. Вернее, следует расширить понимание, чем является Создатель. Потому что Творец – это нечто большее, чем только персонаж. Чудовище Франкенштейна появилось в 19 веке с началом бурного развития естественных наук, эмпиризма и индустрии. Тогда ещё дисфабрикаты рассматривались как единичные явления, случайные побочные продукты. Естественно-научный дискурс видел в любом живом существе лишь объект, состоящий из сочленений, трубочек и мешков со слизью и тому подобных деталей. Живыми машинами становились и субъект, и социальное. Но смертные до поры сопротивлялись овеществлению и оставили за собой право обладания Душой и Волей.

В 20 веке научный дискурс набрал больше силы, а божественное раскололось. Душа была изъята из субъекта за ненадобностью и заменена логическими цепями позитронного мозга. Сперва механизмом стало живое тело, затем душу и дух заменила механика нейронных связей. Одухотворённый человек-машина стал просто человеком-машиной. Дисфабрикат из уникального уродца стал массовым продуктом конструкторской мысли. К тому же, объективирующий дискурс продвигался преимущественно Д-субъектами. Так что можно заключить, что, как это показано в «Терминаторе» и «Матрице», дисфабрикаты начали производить дисфабрикатов.

Субъекту стало тяжело увидеть себя чем-то большим, чем фиксированным набором органов, приводящихся в движение сложным, но теоретически постижимым и ограниченным клубком извилин. Дисфабрикаты стали и являются поныне повсеместными вариантами субъекта, если вообще не все смертные были незаметно для них, кусок за куском, превращены в киборгов.

Что же представляет собой существование Д-субъекта? Он может бытийствовать в соответствии с Законом и Желанием Другого может быть вполне успешным до тех пор, пока Д-субъект выполняет заданную программу. Пока он работает по плану и функционирует верным образом. Но стоит закончиться текущим делам, как предоставленный самому себе он замечает, что его нет. Вернее, есть что-то непонятное, не очень живое, скучающее без занятия и неполноценное, ведь ценным робота делает лишь выполнение работы, не зря же он так назван. Да и соответствие Закону порой даётся слишком большими усилиями, ведь перед нами не настоящий робот, а что-то между. К тому же он совсем не обязательно делает то, на что способен в силу его устройства, как если бы тостер заставляли функционировать в качестве подъёмного крана. Усталость и отчаяние при встрече с собой приводят к возникновению чего-то похожего на желание – стать вещью в полном смысле этого слова, а не оставаться чем-то половинчатым, покуда смертным он стать не способен. Последовать за Влечением-к-Смерти, которое как ни какое другое сильно у дисфабриката; вернуться в состояние камня, то есть больше не быть и обрести наконец-то покой беспамятства.

Особенности памяти существенны для дисфабриката, ведь роботы помнят всё, и воспоминания становятся частью Проклятия, невыносимым бременемединовременного присутствия в сознании всего, что когда-либо случалось с ним и вокруг него. Но эти воспоминания никогда не способны сообщить, кто такой их обладатель. Есть разница между особенностями памяти меланхолически-нарциссической психосхемы вампирического субъекта и шизоидно-нарциссической психосхемы Д-субъекта. У последнего все воспоминания его жизни присутствуют при нём одновременно из-за отсутствия возможности забывать, то есть плохой работы механизма вытеснения. Это кошмарый хаос массы параллельно происходящих событий, которые на самом деле остались в прошлом. В этом можно пытаться навести порядок, но невозможно убрать с глаз подальше. Вампирический же субъект с его кладбищем и призраками на самом деле почти ничего не помнит. Его прошлое превратилось в гомогенную массу каменных надгробий, из которых составляется искусственная конструкция кладбища, вызывающая манящую ностальгию, потому что окрашена лишь хорошими воспоминаниями, ведь о мёртвых или хорошо, или никак. Дисфабрикат помнит всё, застрял в прошлом и хотел бы из него вырваться, тогда как Вампир не помнит прошлого, но хочет в него вернуться. Оно манит могильным покоем и блаженством утробного существования. Другими объектами там являются лишь призраки – более отчётливые и уникальные воспоминания об ушедших других, сыгравших большую роль в жизни вампира, но канувших в Лету. Они тоже похожи друг на друга и полупрозрачны — извлечённые из могил отдельные ценные события и качества, а не полные образы реальных других. Собранные и узнаваемые на основе скорее внешних качеств.

Дисфабрикаты не едят вовсе или, что редко, едят крайне много. Вещи не питаются, как не питаются живые машины. Исключение составляет лишь Пиноккио, вырвавшийся из тюрьмы Закона и испытывающий невыносимый Голод, который будто бы способен заполнить пустоту пока ещё отсутствующего Я. Реальный субъект-дисфабрикат вступает в амбивалентные, но значимые отношения с пищей. Хотя вполне традиционным для него является попытка обесценить и воспринимать еду как не более чем топливо для его механизма. Часто Д-субъект с отвращением относится к пище, как и к продуктам жизнедеятельности и к телесности вообще. Всё это слишком органично, это касается только смертных и не должно касаться его. Порой буквально касаться. Это вызывает одновременно зависть и отвращение у того, чьё тело никогда ему не принадлежало. Он неорганичен и должен быть чист, как кристалл, иначе чуждая хаотическая органика погубит вдобавок и Дух, единственное, что у него есть своего. Дополнительное обоснование ненависти Д-субъекта к плоти, в особенности своей, связано с тенденцией к шизоидному расщеплению мира на бинарные оппозиции: если Разум хорош, то Плоть непременно должна быть плохой и угрожающей; Чувства также должны быть подавляемыми, тем более, что они явно связаны с Плотью.

Впрочем, как показывают истории Голема и Пиноккио, у дисфабриката есть возможность, и даже не единственная, изменить своё тягостное состояние, не впадая в раболепие и не уничтожая себя в тщетной попытке побега. Но едва ли это возможно, пока его понимание ограничено представлением себя как пустой внутри мясной машины; всего лишь тела, порой даже без органов. Дисфабрикату ещё только предстоит искать и, если повезёт, найти оживляющую его божественную искру, Дух, чтобы стать Настоящим Субъектом, а не объектом чуждых воздействий.

Сценарий трансформации, аналогичный големовскому, достаточно незамысловат. Используя такие преимущества дисфабриката, как отточенный Разум и относительная простота взаимодействия с Иным Миром благодаря непосредственно оживляющему его Духу. Дисфабрикату доступнее и понятнее обращение к высоким абстракциям и магически-мифологической сфере сакрального. Благодаря этому дисфабрикат способен выстроить необходимую мифоструктуру и прийти к соответствующему пониманию, чтобы, оставаясь в пределах самого себя, выйти за пределы ограничивающего его Закона интернального Сверх-Я. Обрести своё место в Универсуме уже в качестве агента Высшей Инстанции, Самости, или, используя гностическую терминологию, подчиняться уже не воле слепого и безумного Демиурга, но своим существованием реализовывать Замысел Истинной Божественности.

Гностическая мифоструктура вообще близка психоструктуре Д-субъекта, где доминирующее положение занимает властвующий «плохой» Творец, создавший исходно убогое Создание и поселивший его в распадающийся мир, полный страданий и несправедливости (прежде всего в отношении дисфабриката). Поэтому шизоидные и даже шизофренические субъекты склонны к религиозным системам такого рода. Часто гностическими по структуре являются и сопутствующие паранойяльные фантазии: весь падший мир, полный агентов Демиурга, обращается против Д-субъекта и его пути Освобождения.

Путь трансформации Пиноккио куда как более эзотеричен хотя бы в связи с необходимостью верной интерпретации истории. Хотя можно ли назвать менее эзотерическим мистика-голема? Но одно дело видеть в двух частях истории две альтернативные возможности. И совсем иначе предстоит всё, если видеть в этом цельную историю, повествующую об алхимическом процессе совершенствования дисфабриката из сырого недочеловека в философский камень, то есть кого-то большего, чем ординарный смертный. В любом случае смертным Д-субъекта стать не суждено, и с этим следует смириться.  «Настоящий мальчик», способный подобно магу воздействовать на окружение – это никак не рядовой смертный. Но детали лучше отдать на откуп заинтересованным лицам. Отмечу лишь, что это всё ещё либертарианский путь разрушения уз Закона и вписывания себя в иной, высший порядок, то есть очередное повторение гностического сюжета.

В качестве послесловия я обращусь к сквозящей в тексте тематике противопоставления естественности и искусственности. Дисфабрикат – это тот, кто создан искусственным образом, то есть у него есть конкретные создатели или один создатель, имеющие желание и способность сотворить нечто квази-живое в соответствии с собственным замыслом, и руководствующиеся более или менее ясными представлениями о результате. Дисфабрикат входит в этот мир как уже законченный, хотя и не полноценный результат чужого планирования. Будучи не-целостным, он состоит из лучше или хуже подогнанных друг другу частей, в которые как-то встроена оживляющая искра. Предполагается, что, в отличие от этого, рядовые смертные входят в мир естественным образом, то есть постепенно, формируясь по воле случая или внутреннего импульса. Они составляют целостное нерасторжимое единство частей, а также души с телом.

И вот здесь уже всё не так. Целостными смертных могут видеть слишком явно разбитые на части и сшитые заново дисфабрикаты в порыве нарсциссической зависти, но на деле это лишь степень заметности или скрытости швов. Любой субъект – это иллюзорное единство разрозненных фрагментов психического, которое называет себя Я. Ни о каком действительном единстве и целостности речи идти не может. Смертные замечают, что они могут развалиться на части, только когда достаточно мощный травматический опыт пробивает брешь в экране Я, и из прорези начинает сочиться какая-то дрянь. Дисфабрикат весь состоит из травматического опыта, который никогда не становится достаточно замаскирован и вечно напоминает о себе Д-субъекту и вызывает содрогание у окружающих.

Более того, не существует никакого «естественного развития». Становление субъекта происходит всегда в его взаимоотношениях с Желанием Другого и Законом, в зависимости от которых и формируется множество переплетённых векторов становления и чувств себя. Но опять же, для смертных это остаётся обычно слишком скрытым и бессознательным, что создаёт впечатление естественности и органичности. Дисфабрикату эти вещи даны явно, перед ним предстоит Создатель с его Желанием и Законом, с которыми ему надо как-то, и лучше аккуратно, но уже относительно сознательно взаимодействовать. Это скорее бремя, зато оно даёт понимание происходящего, отсутствующее у других, что позволяет по-своему найти путь решения и выбора себя, не оставаясь в повиновении у невидимого естественного закона.